Marcel Mauss. Ensayo sobre el don

Ensayo sobre el don, también conocido como El don o El regalo, (en el original francés: Essai sur le don. Forme et raison de l'échange dans les societés archaiques) es un libro de Marcel Mauss publicado por primera vez en 1925 que trata sobre los métodos de intercambio en las sociedades arcaicas. Es reconocido como el estudio de carácter etnográfico,antropológico y sociológico más temprano e importante sobre la reciprocidad, el intercambio y el origen antropológico del contrato.

La obra original de Marcel Mauss fue publicada bajo el nombre: Essai sur le don. Forme et raison de l'échange dans les societés archaiques (Ensayo sobre el don. Forma y razón del intercambio en las sociedades arcaicas) y fue publicado originalmente en L'Année Sociologique en el número de 1923–1924 (publicado en 1925).

El ensayo de Mauss trata la manera en que el intercambio de objetos entre los grupos articula y construye las relaciones entre ellos. Sostuvo que donar o dar un objeto (don) hace grande al donante y crea una obligación inherente en el receptor por la que tiene que devolver el regalo. La serie resultante de los intercambios que se dan entre los individuos de un grupo -y entre otros grupos distintos- establece una de las primeras formas de economía social y solidaridad social utilizada por los seres humanos. El don establece fuertes relaciones de correspondencia, hospitalidad, protección y asistencia mutuas...

El ensayo está construido con una amplia gama de estudios sobre grupos etnográficos. Mauss aprovechó la experiencia y los datos de estudio de Bronisław Malinowski sobre el Intercambio kula de los pobladores de las Islas Trobriand, la institución del Potlatch en los indios de la costa del Pacífico noroeste de Norteamérica y otros estudios etnográficos sobre pobladores de la Polinesia que demuestran la generalización de la práctica de los regalos o dones en sociedades no europeas. En las secciones posteriores del libro se examina la historia de la India, y se sugiere que los rastros de intercambio de regalos se puede encontrar también en sociedades más desarrollados. En las conclusiones del libro Marcel Mauss sugiere que las sociedades seculares industrializadas, podrían beneficiarse si reconociesen la práctica del don (intercambio de regalos).

Marcel Mauss fue el inspirador de toda una parte de la reflexión sobre la antropología y de manera especial sobre la antropología económica, al mostrar que el don es agonista, ya que el vínculo no mercantil (cambios no remunerados ni inmediatamente correspondidos), a la vez que crea un vínculo social «obliga» a quien lo recibe, que sólo se puede liberar por medio de un «contradon»). Para Mauss, el don es esencial en la sociedad humana.

También ha influido en los filósofos, estudiosos de numerosas áreas de conocimiento, artistas y activistas políticos, incluyendo a Georges Bataille, Louis Gernet, Émile Benveniste, Claude Lévi-Strauss, Marshall Sahlins, Edward Evan Evans-Pritchard, Karl Polanyi, Maurice Godelier, Pierre Bourdieu, Maurice Merleau-Ponty,² Jacques Derrida y recientemente el programador informático Eric S. Raymond.

De forma reciente el crítico cultural Lewis Hyde a relacionado el concepto del don con el mundo del arte y la creatividad, argumentando en su libro "The Gift" que el arte implica una forma de don, puesto que al contrario que muchas otras mercancías, su consumo no lo agota. No es necesario poseerlo para poder disfrutarlo. De esta forma se hace evidente el vínculo entre la noción del don y la del procomún.

• 1933 - Georges Bataille, artículo El gasto improductivo (La notion de dépense)
• 1949 - Georges Bataille, La parte maldita (La Part maudite)
• 1950 - Claude Lévi-Strauss, Introducción en la publicación de trabajos de Mauss Sociología y Antropología
• 1991 - Jacques Derrida, Donner le temps I. La fausse monnaie
• 1983 - Lewis Hyde, The Gift: Imagination and the Erotic Life of Property (New York: Vintage, 2007)
• 1996 - Maurice Godelier, El enigma del don. Dinero, Regalos, objetos santos, Barcelona: Paidós Ibérica, 1998. ISBN 84-493-0525-X.

• 2003 - Marcia Maluf, Reseña de El enigma del don del autor Maurice Godelier, en Iconos. Revista de Ciencias Sociales, Quito, Ecuador

• 2009 - Fernando Giobellina Brumana,  Marcel Mauss. Ensayo sobre el don, Katz, ISBN 978-84-96859-66-1

El Potlach, la ceremonia del dar

Antropología aplicada a la intervención psicoterapéutica

Georges Devereux 

La experiencia del Centre Georges Dévereux

Stefano Portelli. Grup de Treball de Perifèries Urbanes, Institut Català d'Antropologia.

Médicos y brujos

"Generalmente, los blancos creen que existen dos tipos de sociedades - aquellas en que se piensa más de cuanto se crea, y aquellas en que se cree más de cuanto se piensa - la de ellos naturalmente hace parte de las primeras. [...] Así, en nuestra disciplina, a pesar de las nombrosas advertencias de pensadores

excepcionales, verdaderos iluminados, como fue por ejemplo Marcel Mauss, a pesar de las investigaciones profundas y extremadamente claras de los antropólogos sobre el 'pensamiento salvaje', a pesar de los resultados clínicos regularmente publicados por los investigadores en etnopsiquiatría, los psicopatólogos siguen sosteniendo que existe un pensamiento de un lado - el de la psicopatología occidental - y unas creencias por el otro - el de esos (pobres) salvajes que, enredados en sus fantasmas, no saben hacer nada más que gesticular ingenuamente unos actos 'simbólicos'" (Nathan, Stengers, 2004).¿Cómo es posible que una "terapia" como la del cabilio que resumimos arriba pueda compararse con una psicoterapia científica, y que un psiquiatra pueda dar crédito a estas supersticiones?

Nathan y sus colaboradores, durante décadas de práctica, han construido un discurso que, si no explica, por lo menos permite el diálogo con este tipo de operadores terapéuticos: intentando entender su eficacia, en términos científicos. En primer lugar, reconociendo la existencia de teorías que están a la base de sus intervenciones: teorías implícitas, basadas sobre la práctica,

nunca expresadas en palabras; teorías que se ven en acción,  y de la cual se aprecia la complejidad, tanto en el diagnóstico como en la terapia.

Empecemos por el diagnóstico. Localizando la causa del malestar fuera del cuerpo del paciente, se invierte el mecanismo, respeto al diagnóstico psiquiátrico moderno: el malestar es objetivizado, la responsabilidad del desorden no es del paciente, a menudo no es ni siquiera de este mundo. La responsabilidad es del invisible (ni siquiera de la cuñada, sino del djinn que permitió que la envidia de la cuñada se convierta en algo eficaz). Al paciente por lo tanto no se le puede culpar: no es un paranoico, no tiene nada dentro que no funcione, no tiene "un problema psíquico": se encuentra en cambio en una situación difícil que tiene que resolver. En la terapia, también se realiza una inversión: el primer paso del paciente no es mirar dentro de sí, sino entrar en acción. El tratamiento del problema también es materializado, se encarna en la fabricación de un nuevo objeto, que garantirá la curación, y en una serie de acciones rituales. Gracias al "contenedor cultural" de la brujería, del s'hur, el paciente sale de la inmovilidad, y entra en escena. De objeto pasivo y sufridor de un malestar, se convierte en "actor" - en el sentido etimológico - de un drama: cuyos personajes son todos los otros miembros de su grupo social, de su familia y de su comunidad, también indirectamente atacados por el djinn. Entonces la tarea del paciente no será sólo curarse a sí mismo, sino también proteger su grupo de una peligrosa irrupción de lo invisible.

Se convertirá por lo tanto también en el elegido por su comunidad para llevar a cabo una difícil operación de defensa colectiva: es para la misma sobrevivencia del grupo, que todo el mundo ayuda a la persona enferma, poniéndose en juego y apoyando el camino individual de curación.

Quién no lo hace, además, ¡se expone a ser acusado él mismo de brujería! Vemos claramente cómo todo este sistema terapéutico tiene consecuencias radicalmente opuestas, respeto al dispositivo psiquiátrico tradicional. Un diagnóstico psicopatológico - "Monsieur, usted es un paranoico" - localiza dramáticamente el malestar dentro del sujeto, lo hace portador de una anormalidad, y lo empuja hacia un recorrido terapéutico que lo separa de su grupo de pertenencia. La sociedad se defiende de la enfermedad psíquica en primer lugar aislando el enfermo; se deja al enfermo solo con su malestar y con su terapéuta, que le arrebata incluso el conocimiento sobre su cuerpo. El enfermo es un individuo fuera de contexto, en mano de las terapias, de hecho anulado, como máximo insertado en un nuevo grupo compuesto de otros enfermos. Occidente, desde la Inquisición hasta nuestros tiempos (Szasz, 1974), se obstina en localizar la anormalidad dentro del sujeto: antiguamente, en el alma; a partir del siglo XX, en la psique; con la aparición de las neurociencias, en el cerebro; últimamente, hasta en el ADN. Pero

el proyecto siempre es el mismo, y es funcional a la realización de un sueño de dominio biopolítico: la creación de individuos aislados delante del Estado, que no pertenecen a nada, ni tienen "attachements" ni referencias que no sean las instituciones dominantes (Foucault, 2007 [1979]).

Las terapias "salvajes", al contrario, conocen bien el valor terapéutico del pertenecer: un enfermo aislado es un riesgo para el grupo mismo, y el objetivo de la terapia es resocializar y reintegrar

quién sufrió una enfermedad mental. No por solidaridad, o por "buenos sentimientos", sino porqué el aislamiento es potencialmente destructor, puede alimentar el malestar y contagiar a otros miembros de la sociedad. Después de una terapia "salvaje", el enfermo, ya curado, vuelve a introducirse en el grupo con una nueva identidad: se convierte en experto de su enfermedad, por

ejemplo en adepto del ser invisible que lo hizo caer enfermo. El grupo, que contribuyó a la búsqueda de la solución y que acompañó el enfermo durante todo su camino, sale de la enfermedad más cohesionado, más consciente de sus límites, de los peligros que lo rodean, pero también de sus potencialidades.

La etnopsiquiatría, para la ciencia moderna, representa una toma de consciencia importante de sus límites: si queremos, de los límites mismos de la modernidad, hace siglos empeñada en una batalla desesperada contra todo lo que le parezca irracional, inexplicable, ininvestigable, por cuanto eficaz se demuestre. Es como si de esta lucha - contra los charlatanes y contra las supersticiones: de hecho, contra las otras culturas - dependiera su propia sobrevivencia. La

medicina moderna y la psicoterapia moderna no soportan la idea de convivir con otras medicinas o con otras psicoterapias. La propuesta de la etnopsiquiatría, como veremos, es que la ciencia moderna se convenza de aceptarse como "una técnica entre muchas", reconociendo eficacia y potencialidad a las "otras" técnicas, y renunciando a la universalidad. O por lo menos, transformando su pretensión de universalidad en una voluntad de hacerse completa. Es la crítica a la modernidad que hace Latour, cuando afirma que nunca fuimos modernos (Latour, 2007).

También desde el punto de vista del pensamiento crítico, de los movimientos antipsiquiátricos, el alcance del dispositivo etnopsiquiátrico es grande, ya que permite superar una fase de

estancamiento: hace décadas ya que la antipsiquiatría denuncia el aislamiento forzoso de los supuestos enfermos psíquicos, pero en esta época de psicofármacos recetados a los menores por las mismas escuelas, de disease mongering. por parte de las farmacéuticas, de conductivismo y cognitivismo desenfrenados, no ha sabido aún encontrar alternativas válidas, tanto teóricas como

prácticas, a los dispositivos ofrecidos por la psiquiatría dominante, para resocializar o reintegrar realmente a los enfermos psíquicos en la sociedad.

http://periferiesurbanes.org/wp-content/uploads/2011/02/ESAntropologia_aplicada_intervencion_psicoterapeutica.pdf

Tabú. Más allá de Romeo y Julieta.

Tabú (título original: Tabu: A Story of the South Seas) es una película dirigida por el director alemán F.W. Murnauen 1931, durante su etapa estadounidense, y rodada en Tahití. Fue la última película dirigida por Murnau, que moriría una semana antes de su estreno. En 1994, la película fue considerada «cultural, histórica y estéticamente significativa» por la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos y seleccionada para su preservación en el National Film Registry. 

La película comenzó siendo un proyecto codirigido por Murnau y el documentalista Robert Flaherty, que ya había rodado dos películas anteriores ambientadas en los Mares del Sur: Moana (1926), rodada en Samoa, y Sombras blancas de los Mares del Sur, en Tahití. Flaherty, sin embargo, se retiró de la producción por no estar de acuerdo con las exigencias de la productora, la Paramount, que pretendía que la película fuese protagonizada por estrellas de Hollywood. El camarógrafo Floyd Crosby ganó un premio Óscar a la mejor fotografía por su trabajo en esta película en la 4ta entrega de dichos premios.

EL OSCURO MURNAU

A las dionisíacas y apolíneas, hay que añadir las sociedades afrodisíacas.

Marshall Sahlins (Islas de historia)

Moana

Robert Flaherty

Explorador, Ingeniero de Minas, Cineasta

El ojo de Terpsícore

En la danza, dice Radcliffe-Brown, la personalidad del individuo es sometida a la acción que ejerce sobre él la comunidad, y las acciones y los sentimientos personales forman un concierto armonioso en el que se llega a un máximum de unidad y de concordia, que experimentan intensamente todos los individuos que forman parte de ella. 

No importa que la danza en muchos casos sea escena o escenario de discordia. Lo que observó Radcliffe-Brown no se refiere al tema del baile en sí, ni a si se baila sólo en grupo, o si están o no hermanados los danzantes. Se  refiere a la constitución social de la danza, a su estructura interna como fuente de lenguaje.

Ballet Brandsen, dirección Mabe Pimentel y Oscar Murillo
Fotografías: Antonio Fresco

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CPRowe

Fotógrafo

Tamara Rojo

Robert Doisneau 

Café Saint Yves Saint Germain des Prés, Paris, 1948

Las técnicas corporales constituyen la forma en que los hombres, sociedad por sociedad, hacen uso de su cuerpo en una forma tradicional. (Mauss, 1979 p. 337)

Selene Muñoz 

Ruth St. Denis

Isla etnográfica

Aparece en el momento adecuado para hallar un eslabón perdido dentro del naturalismo o el realismo, el de una sensibilidad desubicada: el propio autor está prendido en los paisajes que pretende desentrañar, es un burgués reflexivo, ha conocido una pizca de su historia inmediata, es empático, profundamente observador y sensual; un sentido poético ilustrado en su juventud ha sido superado por las vivencias biográficas, sociales, sentimentales, ha mudado en una nueva epidermis. Ocurre con John Millington Synge, Giovanni Verga en el XIX, Miguel Torga, el mismo Rulfo y otros, tocados por cambios históricos similares, en lugares tan dispares como las Islas de Aran en Irlanda, la costa siciliana o el pueblo mejicano de Comala. No se trata tanto de corrientes literarias, de hablar de verismo, naturalismo o realismo mágico. Ni se trata de lo literario al servicio de un sentimiento nacionalista, todo lo contrario, lo literario mantiene su libertad, como la concibe Ramuz en el hombre que no conoce las necesidades superfluas de la modernidad. Estos autores no añoran los valles verdes, o los viñedos o una vetusta vida provinciana: Aran es una isla hecha de piedras y viento, donde es un milagro que algo crezca o se pueda criar ganado; Comala es una villa muerta, Sicilia es árida y violenta, las tierras de Tras-os-Montes son las más desamparadas de Portugal, las montañas que rodean el pastizal de Derborance son alud, derrumbe, desierto. Se trata de la supervivencia de hombres que conocen sutilmente todos los requisitos del duelo y el idilio con la naturaleza, que están aferrados –incluso aman– a un medio que es o se vuelve hostil (tan lejos del ideal de confort al que aspiran los ciudadanos) y cuya vida alterna con la muerte sin renunciar al temor ni a la dicha. Para estos escritores, ése es el lugar que vale la pena describir, escribir. Es el mundo que comprenden, a pesar de todo, y donde ellos se comprenden.

Todos estos autores son excepcionales, del mismo modo 

en que ellos desean decirnos que lo son sus lugares.

Ensayo sobre Ramuz

Déborah P.S.

John M. Synge y las islas de Arán

http://fertxu.wordpress.com/2007/11/29/john-m-synge-y-las-islas-de-aran/

Gallinas crudas y pan

LO CRUDO Y LO COCIDO: TEORIA, SIMBOLO, TEXTO. 

(DE LÉVI-STRAUSS AL CUENTO TRADICIONAL)

Fuente: Revista de Folklore

José Manuel PEDROSA 

EL PRÍNCIPE RANA, CUMBRES BORRASCOSAS, BELLA Y BESTIA.

No sólo en el mundo de la literatura escrita, sino también en el de los mitos, las leyendas y los cuentos tradicionales modernos han quedado muchos testimonios de la dicotomía crudo/cocido como metáforas de lo salvaje y de lo civilizado. Un cuento tradicional del pueblo merina de Madagascar, el de El centauro raptor, está protagonizado por una hermosa joven, Saroy, y por un cruel centauro que sólo pudo ser vencido y muerto cuando ingirió un tipo de alimento, o más bien de bebida "cocida" -el aguardiente- impropia de un animal y adecuada sólo para un ser humano. Adviértase la evidente relevancia simbólica que tiene la comida en el relato: la que el centauro come él mismo y proporciona a sus cautivos es un tipo de comida "cruda" plenamente identificada con su estatus de salvajismo y animalidad: "ratas, erizos, otros animales, y miel". La que le dan los humanos con la intención de acabar con su vida es un alimento "cocido": el aguardiente, que no se encuentra espontáneamente en la naturaleza y que sólo puede ser producido mediante técnicas artificiales, por lo que es únicamente consumido por los hombres.

Nadie en el cuento pretende que el centauro sea domesticado. Tampoco hace falta, porque se trata de un ser esencialmente maligno y destructivo, absolutamente incontrolable e inaprovechable para el hombre. La ingestión de comida "cocida" no tendrá, pues, el efecto de neutralizar su naturaleza salvaje y de forzarlo a cumplir determinadas reglas de comportamiento en relación con los humanos, sino el de someterlo a la más dura e inapelable de las leyes instituida por los hombres, la de la pura y simple eliminación de lo salvaje).

Los desarrollos, derivaciones, críticas, réplicas y refutaciones de las teorías de Lévi-Strauss sobre lo crudo y lo cocido y sobre sus posibles interpretaciones antropológicas y culturales llenarían un espacio mucho mayor del que ahora disponemos. Por eso puede ser preferible que hagamos ahora un rápido repaso de algunos de los textos literarios -orales y escritos, antiguos y modernos, "simbólicos" y "realistas", "populares" y "cultos" -que, desde épocas muy lejanas hasta hoy, han podido reflejar la dicotomía crudo/cocido como metáfora de lo salvaje y de lo civilizado, y a veces también como metáfora de lo animal y de lo humano, o de lo mortal y lo vital.

Muchas más obras literarias de épocas diversas recrean o desarrollan de algún modo los tópicos de lo crudo y de lo cocido como metáforas respectivas de lo salvaje y de lo civilizado. En Frankenstein o el moderno Prometeo, Mary W. Shelley evoca el modo en que la monstruosa criatura que hace desesperados intentos por abandonar su condición de salvaje y ser aceptado por la civilización humana, descubre las bondades de la cocina:

El principito de Antoine de Saint-Exupéry encontramos otra escena muy reveladora, en que el mundo del zorro salvaje -que come gallinas crudas y no come pan- y el del niño humano quedan separados por la línea que separa también a los alimentos no cocinados de los alimentos cocinados:

Pero el zorro volvió a su idea:

-Mi vida es monótona. Cazo gallinas, los hombres me cazan. Todas las gallinas se parecen y todos los hombres se parecen. Me aburro, pues, un poco. Pero, si me domesticas, mi vida se llenará de sol. Conoceré un ruido de pasos que será diferente de todos los otros. Los otros pasos me hacen esconder bajo la tierra. El tuyo me llamará fuera de la madriguera, como una música. Y además, ¡mira! ¿Ves, allá, los campos de trigo? Yo no como pan. Para mí el trigo es inútil. Los campos de trigo no me recuerdan nada. ¡Es bien triste! Pero tú tienes cabellos color de oro. Cuando me hayas domesticado, ¡será maravilloso! El trigo dorado será un recuerdo de ti. Y amaré el ruido del viento en el trigo..

El uno para el otro

Algunos hombres están unidos por un espíritu plurisiamés.

Algunas épocas fabrican zonas de urdimbre humana. Collages de carne y hueso.

Raymond Roussel
Henri Rousseau
Chirico
Leiris

Marcel Duchamp parece haber difundido  el nombre de Roussel entre los dadaístas parisinos, que descubrirían al autor en  las representaciones de Locus Solus en  1922. Philippe Soupault, Paul Eluard, Roger Vitrac, toman desde entonces su  defensa en las revistas dadá y luego en  las surrealistas; ven en él un equivalente  al aduanero Rousseau, o comparan el  jardín de Locus Solus a las explanadas  despobladas de Giorgio de Chirico.

Un culto “rousseliano” toma cuerpo  progresivamente: “el presidente de la  república de los sueños” (Louis Aragon),  “el mayor hipnotizador de los tiempos  modernos” (André Breton), “el ojo pegado  a su microscopio” (Robert Desnos). Para  los surrealistas, Roussel es quien lleva a  cabo “la huida del terreno de la realidad hacia el de la concepción”  (Michel Leiris). Este último, unido a la familia Roussel por su padre, que fue su hombre de negocios, va a ligar íntimamente su pasión  por el escritor a su trabajo de etnólogo y poner bajo el signo de las  Impresiones de África la misión Dakar-Djibouti, su primera expedición etnográfica, parcialmente financiada por Roussel y que llevará a cabo  bajo la dirección de Marcel Griaule en 1931-1932. En las páginas de  la revista Documents de Georges Bataille, Leiris rinde homenaje  a la pintura de las Impresiones de un África tan maravillosa que su  exotismo no le debe nada a los estereotipos coloniales de su época.

Algunas obras impresionantes no hubieran tenido lugar sin la asociación anímica y estilística de dos.

Historia del soldado

Obra de Ígor Stravinski‎‎ compuesta en 1917 a partir de un texto de su amigo Charles Ferdinand Ramuz para tres actores (el soldado, el diablo y la princesa) y siete instrumentos (violín,contrabajo, fagot, corneta, trombón, clarinete y percusión).

Escenografiada por René Auberjonois; se estrena el 28 de septiembre en Lausana.

Esta obra nació de las dificultades que Igor Stravinsky, exiliado en Suiza durante la guerra, tuvo para conseguir patrocinio para estrenar sus obras. Tras la traducción de Las bodas por su amigo Ramuz y la imposibilidad de que Diaghilev siguiera financiando su producción, Stravinsky creó una obra totalmente distinta, en la que los medios materiales se limitaban al máximo, una ópera de cámara sin cantantes, muy pocos actores (tres) y un grupo escogido de músicos (sólo siete). Ramuz fue el encargado, por el propio compositor, de escribir el libreto. El texto está inspirado en uno de los cuentos militares de Alexander Afanasiev. Con decorados del pintor René Auberjonois, la pieza se estrenó el 28 septiembre de 1918 en el Teatro Municipal de Lausana, interpretada por músicos de la Orquesta de la Suiza Romanda que dirigía Ernest Ansermet. No existía otra obra escrita para esta dotación de siete instrumentos (violín, contrabajo, clarinete, fagot, trompeta, trombón y percusión). El clarinetista y mecenas Werner Reinhardt financió la producción.

Historia del soldado (versión libre de Rafael Alberti [1932]), Sevilla, Fundación El Monte, 2001. Música de Igor Stravinsky. Introducción de Eladio Mateos Miera. Adaptación y comentarios de José Martos. La versión libre que Rafael Alberti hizo del texto de Ramuz se estrenó en 1932 en el despararecido Teatro Coliseo. El propio Alberti leyó la historia y la Orquesta Bética de Cámara, dirigida por Federico Elizalde, puso la música al concierto que había organizado el grupo literario Mediodía. Rafael Alberti regaló luego el manuscrito de su traducción al poeta sevillano Adriano del Valle, en cuyo archivo familiar ha permanecido hasta su donación a la Fundación El Monte, que ha realizado este fascímil.

Historia del soldado (adaptación de Javier Tomeo), disco-libro ilustrado por Juan Carlos Eguillor, DD&R, 2003. Dirección de José Luis García Sánchez, arreglos de Paquito D’Rivera, con las voces de Nacha Guevara, Vladimir Cruz y Javier Gurruchaga. Grammy latino 2003 al mejor disco clásico.

CHARLES-FERDINAND RAMUZCharles-Ferdinand Ramuz (Lausana, 1878 - Pully, 1947) es el escritor más célebre de la Suiza francófona. Conoció París en su juventud, pero pronto descubrió su interés por recuperar la cultura de sus abuelos campesinos y volvió a su país natal, donde desarrolló una original y extensísima obra literaria, entre la que figura el texto de Historia del soldado, ópera singular con música de su amigo Igor Stravinsky. Cronología

A Soldier's Story

Ígor Stravinski