lunes, 20 de marzo de 2017

Selenes

Selene y Endimión
Nicolas Poussin
1630

El pastor Endimión estaba enamorado de Selene y le pidió al dios Hipnos el poder de dormir con los ojos abiertos para poder admirarla cuando ésta cruzaba el cielo nocturno. Hipnos, quien estaba enamorado del pastor, le otorgó el don para poder contemplar a Selene durante la noche.

El Viaje a la Luna de Georges Méliès


Film:  La voyage de la lune (1902) 



Edmund Dulac


Albert Louis Auble


El Poeta y la Diosa: Robert Graves





George Frederic Watts

Endymion (1872)



Spring Scattering Stars, Edwin Blashfield,1927


Albert Pinkham Ryder 1847-1917
Silver Moon 


Victor Florence Pollet „Endymion i Selene”

Celebrando a Endimión

de Luis Antonio de Villena




A Dance Around The Moon
Charles Altamont Doyle 1832-1893




Carl Schweninger (1854-1903).



PEDRO III HOLME



Luis Ricardo Falero


domingo, 19 de marzo de 2017

Max Kurzweil



Maximilian Kurzweil (n. 12 de octubre de 1867 en BzenecMoravia; f. 9 de mayo de 1916 en Viena) fue un pintor impresionista austríaco de transición entre el siglo XIX y el siglo XX. Pintor y dibujante publicitario del modernismo.












Max Kurzweil fue un pintor impresionista y grabador austríaco cofundador del grupo de la Sezession austríaca. Vivió en la época modernista, en la transición del siglo XIX al XX. Estudió en la Academia de Bellas Artes de Viena y exhibió su primer cuadro en París, en 1894. Pero fue reconocido sobretodo como publicista, en concreto como publicista para la revista de la Secesion, la llamada Ver Sacrum . Su pintura más conocida es la de Mujer con vestido amarillo, un óleo sobre lienzo que pintó en 1899. Su brillante carrera era comparada con la de Egon Schiele o Gustav Klimt, pero esta fue truncada en 1916, época en la que ejercía de profesor en la Frauenkustschule (la Academia de Bellas Artes para mujeres). Kurzweil se suicidó después de matar de un tiro a una de sus estudiantes, la cual era también su amante.

domingo, 12 de marzo de 2017

Ziegfeld girls

Kathleen Ardelle - Sep 1921

Patsy Schenk 

Alfred Cheney Johnston© – Helen Henderson – 1921

Alfred Chene Johnston, el retratista de las Ziegfeld Girls








Ziegfeld fue quizás el empresario del mundo del espectáculo más famoso de Broadway, sus Ziegfeld Follies que se celebraron cada año desde 1907 a 1931 estaban inspirados en los espectáculos del Folies Bergère de París y combinaban el vodevil clásico con un vestuario exuberante y su ingrediente especial: unas bellísimas protagonistas que el mismo Ziegfeld se encargaba de escoger personalmente, las Ziegfeld Girls.

La iluminación de Cheney

Sus fotografías resultan sensuales y capturan tanto la belleza física como la esencia glamurosa de aquellas mujeres convirtiéndolas, posiblemente, en algunas de las imágenes más atractivas de la historia moderna del retrato clásico, me atrevería a decir.
Por supuesto para lograr todo aquello cuidaba muchísimo la iluminación de los retratos que hacía. Una iluminación que llenaba la escena. Esa cuidada técnica de iluminación junto al vestuario son, en mi opinión, las claves de lo que resumía William Faulkner sobre el Arte:
El objetivo de todo artista es detener el movimiento, que es la vida, por medios artificiales y mantenerlo fijo para que cien años más tarde, cuando un desconocido lo mira, se mueve de nuevo, ya que es la vida.

Barbara Stanwyck


Alfred Cheney Johnston – Glamour y Sensualidad



Frieda Mierse


Louise Brooks



Dolores Costello

lunes, 6 de marzo de 2017

La consideración de las niñeras

La versión de Walt Disney



La niñera es una figura intrigante y semi escondida, al menos en ciertas manifestaciones de índole fantástica. Sospechosamente dual, puede ser una influencia oscura para los infantes tutelados bajo su dominio doméstico, o madre verdadera, efectiva y condenada al anonimato. Puede suscitar la culpabilidad de los padres, ya sea por delegar funciones esenciales, o por dejar que otra enseñanza, otra cultura, incluso otro idioma, invada los juegos y el aprendizaje de sus hijos,  o  bien puede ser una liberación afectiva, un dejar lo desagradable, utilitario y ambivalente de la crianza a esas terceras personas que se convierten en miembros protésicos de la familia. Por no hablar de las niñeras de monarcas y príncipes.
Freud vería en su niñera el desencadenante de su neurosis. Stevenson tuvo siempre una doble vida religiosa a causa del calvinismo "proselitista" de su aya, quizá es a ella a quien le debemos la existencia de Mr. Hide.
Las niñeras indias y africanas de los colonos de las Américas eran prácticamente las encargadas de criar damas que supieran comportarse ante los hombres, tratar su piel y cabello, conocer trucos y recetas que las convirtieran en mujeres sensuales y hermosas... ayas esclavas que eran al mismo tiempo sexólogas, esteticistas, asesoras, dietistas...
A veces, son las amantes de maridos e hijos: Seducidas y desterradas con crueldad cuando ya molestan, otras veces son sibilinas reptantes, hábiles en llegar a las altas camas de la estratología social.
El tema es realmente amplio.  Las figuras que presento aquí tienen también esa doblez, todas, de una forma u otra.
Son brujas y pedagogas, artistas y paseantes de parques infantiles, generosas y posesivas, creativas o despiadadas.

Pamela Lyndon Travers

Fue una escritora, actriz y periodista australiana, creadora de la famosa niñera de ficción Mary Poppins, en el libro del mismo nombre. En 1924, se muda a Inglaterra donde escribe bajo el seudónimo de P.L. Travers. En 1933, comienza a escribir sus serie de novelas infantiles acerca de la mística y mágica niñerMary Poppins. Durante la Segunda Guerra Mundial, mientras trabaja para el Ministerio de Información Británico, Travers viaja a Nueva York donde Roy Disney contactó con ella para que le vendiera los derechos del personaje de Mary Poppins a Disney Studios para usarlo en una película.

Mary Poppins

Publicado en Londres en 1934, Mary Poppins fue el primer éxito literario de Travers. Le siguieron una serie de cinco secuelas (la última en 1988), así como otras novelas, colecciones de poesía y obras de no ficciónDisney realizó una adaptación musical de la obra en 1964. Aunque fue asesora de la producción, el personaje de Mary Poppins en la película difiere de la concepción original de Travers y esta fue la causa por la cual no autorizó la adaptación de las cuatro secuelas siguientes de la novela, pese a los intentos de Disney en persuadirla. Mientras aparecía como invitada en el programa de radio Desert Island Discs de BBC Radio 4 en mayo de 1977, Travers reveló que el nombre “M. Poppins” se originó de historias de su infancia que ella creó para sus hermanas, y que ella aún poseía un libro de esa edad con ese nombre escrito dentro. La tía abuela de Travers, Helen Morehead, quien vivía en Woollahra, Sídney, solía decir “Spit spot, a la cama”, lo que fue una posible inspiración para el personaje.


Mary Poppins, con ilustraciones de Júlia Sardá


Emma Thompson protagoniza Al encuentro de Mr Banks, un drama con tintes cómicos en el que la actriz es Travers

La mala madre de Mary Poppins



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Fundada en 1892 por Emily Ward, el Norland College está ubicado en la localidad de Bath y está considerado como la mejor escuela de niñeras de todo el mundo. Hace apenas dos años, la escuela saltó a los titulares de medio mundo por haber admitido por primera vez a una estudiante masculino, Michael Kenny, que tuvo que codearse con un plantel de niñeras a lo Mary Poppins.

Todos los años se licencias en la escuela unas 40 'nannies', codiciadas después por los miembros de la aristocracia y de la nobleza británica. La princesa Ana y la duquesa de York contrataron niñeas del Norland, así como Mick Jagger y Roger Federer entre otros famosos.

 Norland Nurses in 1892






"Mary Poppins"

Del libro original ilustrado


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Nominada al Oscar en la categoría Mejor Documental, "Buscando a Vivian Maier" es una incisiva reflexión, con toques de Errol Morris, sobre el rol del artista y la obsesión inherente de mostrar su legado al mundo.En 2009, en una subasta, se descubren más de cien mil fotografías de la Nueva York del los años 50 realizadas por una fotógrafa desconocida pero cuyos retratos documentales de la vida cotidiana la transforman inmediatamente en una de las más interesantes artistas dentro de la corriente de street photography. Sin embargo, no sabemos de ella más que su nombre y su profesión habitual, niñera.

Las "brown nannies"

No se sabe cuántas son ni de dónde vienen, pero se calcula que cientos de miles de mujeres latinoamericanas se dedican al cuidado de niños en Estados Unidos.
Las niñeras hispanas se han convertido en pieza clave del engranaje familiar en EE.UU.
Les llaman las "Brown Nannies". Son las niñeras de origen hispano que han sustituido en grandes números a las nanas de raza negra o a las blancas irlandesas que abundaron en el siglo XIX en las casas de los estadounidenses de clase alta.
Hasta el momento ha resultado difícil determinar el número de mujeres hispanas que hacen este trabajo. El Consejo Nacional de la Raza calcula que un tercio de las latinoamericanas que emigran a EE.UU. se dedican a trabajos vinculados al servicio doméstico, muchas de ellas como niñeras.
En los últimos años, estas mujeres de color de piel morena han estado penetrando los hogares de EE.UU. y se han convertido en un elemento fundamental de las familias con ambos padres en el mercado laboral.

"Ellas son las que le preparan la comida a los niños, que en muchas ocasiones incluye platos latinoamericanos, y además está la relación normal entre niño y niñera que revela al niño lo opuesto a los patrones de prejuicio, sino que la calidez y la amistad y todo tipo de cosas que ocurren cuando se encuentran las personas de culturas diferentes".

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'Cummy'.




La niñera de R. L. Stevenson
 Alison Cunningham (1822-1913)

Los padres de Stevenson también eran presbiterianos de la Iglesia de Escocia. La salud de su madre estaba constitucionalmente debilitada y padecía de enfermedades respiratorias, debilidad de la cual también Stevenson sufrió durante toda su vida. El clima escocés de veranos frescos e inviernos lluviosos y nublados era muy inconveniente tanto para la madre como para el hijo, que por consejo del médico de la familia pasaban muchas mañanas en cama. Para aliviar a la madre la familia contrató en 1852 a la niñera Alison Cunningham (1822-1910), llamada «Cummy», quien impresionaba tanto al pequeño Louis con su calvinismo austero y sus historias nocturnas truculentas que provocaron que el niño comenzara a tener pesadillas por las noches. 

Cuando apenas contaba con dos años, su familia llevaba ya al pequeño Louis a la iglesia. Allí escuchaba las prédicas con historias, por ejemplo, sobre Caín y Abel, el Libro de Daniel o sobre del diluvio universal. Se agregaban a estos estímulos los relatos truculentos de Cummy sobre la oscura historia de la iglesia escocesa, los cuales asustaban al niño pero, al mismo tiempo, le producían gran fascinación. Su obra fue fuertemente influida por las experiencias infantiles tempranas. Cummy se preocupaba por él de manera conmovedora cuando yacía enfermo en cama y le leía pasajes de algunas obras como Pilgrim’s Progress de John Bunyan y de la Biblia. Su obra A Child’s Garden of Verses, que apareció en 1885 y que hasta hoy sigue siendo un favorito en Gran Bretaña tiene una dedicatoria a su niñera Cummy, muestra del recuerdo de aquella época de Stevenson, a sus treinta y cinco años.

Hasta el final de su vida, el escritor mantuvo un vago teísmo, imposible de relacionar para él con los terrores del infierno, sobre el que le advertía su niñera. Para ella, jugar a las cartas e ir al teatro era pecado -cosa que sí hacían sus padres-. En la Universidad tiene una crisis de fe y empieza a frecuentar el lado oscuro de las calles de Edimburgo.







sábado, 4 de marzo de 2017

Baile de máscaras

The Beauty Unmask'd


 Christian Friedrich Reinhold Lisiewski, ca 1750's

 Marie Antoinette
Sofia Coppola, 2006



José García Ramos



Raimundo de Madrazo y Garreta

Edouard Manet


Jean-Louis Forain

Baile de máscaras o Danzantes enmascarados bajo un arco
Francisco de Goya


Un baile de máscaras, G. Verdi



Un ballo in maschera, G. Verdi
© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn


Las ciudades europeas vivían durante el Carnaval un frenesí de bailes de disfraces en los que todo estaba permitido

Los muchos viajeros que llegaban a Venecia en la época de Carnaval –un período que en la república de las lagunas duraba varios meses– quedaban asombrados por el uso generalizado de las máscaras. El francés De Brosses escribía en 1738: «Durante seis meses todos los venecianos van con máscara, incluso los sacerdotes, el nuncio o el guardián de los capuchinos; un cura no sería reconocido por sus feligreses si no llevara la máscara en la mano o sobre la nariz». Se decía que había madres que hasta ponían un antifaz a sus bebés. Todos iban de esa guisa por las calles, a las casas de juego, a los teatros y también a los bailes que algunos particulares organizaban y que constituían una de las diversiones más concurridas.
La moda de las máscaras se difundió por toda Europa, sobre todo en la forma del baile de máscaras. En París, desde principios del siglo XVIII, el Carnaval se convirtió en una sucesión de bailes de disfraces que daban diversión a miles de personas durante noches enteras. Así lo certifica Joachim Christoph Nimeitz, un alemán que cuando tenía unos 30 años pasó una temporada en París, poco antes de la muerte de Luis XIV en 1715 y a principios de la Regencia del duque de Orleans (1715-1723), una época en la que el país vivió una explosión de alegría y hedonismo tras las continuas guerras que definieron el reinado del Rey Sol.
Nimeitz explica que los grandes aristócratas organizaban en sus palacios espléndidos bailes a los que asistían cientos de personas, a veces miles, todas con máscara y los más variopintos disfraces. En 1714, por ejemplo, el duque de Berry ofreció bailes a lo largo de tres meses, en los que «todo era majestuoso: la música, los refrescos, las confituras, el servicio. Había más de 3.000 máscaras, entre ellas el duque y la duquesa, todos los príncipes, princesas y otros grandes señores de la corte y gran número de los principales habitantes de París. Duraban hasta el amanecer»Otros bailes eran los que organizaban el duque de Borbón-Condé, el príncipe de Conti, la duquesa de Maine, el embajador de Sicilia y el de España... El embajador español era el duque de Osuna, y ofrecía bailes dos veces a la semana, en lo que gastó «sumas inmensas».
En algunos bailes el acceso era libre, de modo que las salas estaban abarrotadas. En otros se requería invitación o bien se cerraban las puertas cuando el recinto se llenaba. Como estos bailes particulares no colmaban la demanda de diversión de los parisinos, el duque de Orleans aprobó la creación de un baile público en 1716, el «baile de la Ópera», llamado así porque se celebraba en el teatro de la Ópera. El edificio se habilitaba elevando el parterre para ponerlo a la altura del escenario; así, la capacidad era muy superior a la de los palacios. Durante la temporada de Carnaval había baile de la Ópera tres días a la semana –lunes, miércoles y sábado– y la entrada costaba un escudo.
La gente derrochaba inventiva para la elección de las máscaras y los disfraces con los que acudían a los bailes. Al luterano Nimeitz aquello le sorprendía sobremanera: «Aquí tienen libertad de presentarse con todo tipo de máscaras, los hombres con vestido de mujeres, las mujeres con vestido de hombres; con máscaras de todos los países, de todas las edades, de todas las clases, por muy extrañas y absurdas que sean. Aquí todo está permitido, y cuando más rara sea una máscara, más se la admira».
A falta de un disfraz extravagante se llevaba el dominó, un vestido talar con capucha que cumplía la función de ocultar la identidad. Los bailes empezaban a estar animados a medianoche y se prolongaban hasta la salida del sol o más allá. Las salas estaban profusamente iluminadas; la sala de la Ópera contaba con decenas de lámparas, además de candelas y farolillos en los bastidores y pasillos.
Albert Lynch (1851-1912)

Jean-Léon Gérôme - "El duelo tras el baile de máscaras" (1857-1859)


En la misma sala la orquesta, de treinta músicos, se repartía a ambos extremos, después de tocar juntos una sinfonía para dar inicio al baile. Se bailaban las danzas de moda en la época: minueto, gavota, contradanza, etc. Pero no sólo se bailaba. Como comenta Niemitz, «durante toda la noche hasta el amanecer, la gente se divierte. Unos bailan, otros se quedan sentados y charlan, algunos van a tomar un refresco, otros se ocupan de mil maneras».

Círculo de Bellas Artes, 1913


Baile De Máscaras, Rafael De Penagos

De hecho, a menudo debía de resultar muy complicado dar un paso de baile en salas que estaban llenas a rebosar. El mismo Nimeitz dice de un baile que «el número de máscaras era tan considerable que apenas podía uno moverse en las salas. Nos teníamos que quedar quietos allí donde nos encontrábamos, y las máscaras que querían bailar no tenían espacio. Uno se consideraba afortunado si podía atrapar una copa de licor o algún otro refresco en el bufé». Aun así, a la gente le gustaba el apelotonamiento. Entrado el siglo XVIII, el cronista Sébastien Mercier escribía: «Se considera que un baile es muy bueno cuando a uno lo aplastan; cuanto más tropel, más se felicita uno al día siguiente por haber asistido». Las mujeres, según Mercier, no se mostraban incómodas, al contrario: «Cuando la muchedumbre es considerable, las mujeres se arrojan a las idas y venidas, y sus cuerpos delicados soportan muy bien que los compriman en todos sentidos en medio de la multitud, que ya permanece inmóvil, ya flota y rueda».

José Benlliure Ortíz

Roma, 1.X.1884 – Valencia,12.IX.1916

Los bailes de máscaras contaban con un servicio de vigilancia. El duque de Berry, por ejemplo, en los bailes que organizaba tenía a sus guardias «toda la noche con las armas en mano, tanto para desfilar como para impedir los desórdenes». En cambio, otros descuidaban este aspecto y entonces sucedían «cosas horribles», decía Nimeitz. Por temor a estos incidentes las mujeres acudían siempre acompañadas, aunque no necesariamente por sus maridos o prometidos. Gracias a la máscara cualquiera podía aventurarse en un baile sin temor a ser reconocido, en busca de las emociones que se asociaban con el Carnaval. Las diferencias sociales no importaban, aunque, según Mercier, los gestos y el modo de hablar delataban la clase social de cada uno, al menos entre las mujeres: «Las mujerzuelas, las duquesas y las burguesas se ocultan bajo el mismo dominó, pero se las distingue; se distingue mucho menos a los hombres; lo que prueba que las mujeres tienen en todo matices más finos y más caracterizados».
Los bailes de máscaras daban pie a toda clase de aventuras galantes. Nimeitz cuenta el caso de un hombre que, «queriendo un día buscar fortuna en un baile, abordó a una máscara que no conocía ni por el vestido ni por el habla». Era su propia mujer, que había cambiado de disfraz y de voz e iba también en busca de una aventura. Sin reconocerse, ambos prosiguieron la intriga hasta que «los dos tuvieron motivo para reprocharse mutuamente su infidelidad».
En 1781 un incendio arrasó el teatro de la Ópera, lo que obligó a cambiar la sede del gran baile de máscaras de Carnaval. Al estallar la Revolución Francesa en 1789, las máscaras fueron prohibidas y se rompió la tradición de los bailes de Carnaval. Éstos volverían en 1799, pero, según algunos contemporáneos, ya sin el espíritu festivo de décadas anteriores: «La gente no bailaba; se paseaban platónicamente al son de una música que no escuchaban demasiado. La Revolución había dejado en los espíritus un talante grave que dominaba los caracteres hasta en los momentos de recreo». También se perdió la mezcla social: sólo aparecían hombres y mujeres «de la mejor sociedad».
http://apuntes.santanderlasalle.es

Bal masqué donné pour le mariage du dauphin

http://www.nationalgeographic.com.es