viernes, 7 de noviembre de 2014

Les músiques de Brundibar a Núvol. Punt de llibre.

Una de les barraques del camp de Terezín



Les músiques de Brundibar


/ 6.11.2014



El nom de Brundibar està relacionat amb el nom de Terezin, un especial camp de concentració nazi, un ardit per enganyar el món. Brundibar és el nom d’una òpera infantil que va ser representada pels nens jueus internats a Terezin. Aquests nens (es diu que per Terezin hi van passar quinze mil nens) procedien majoritàriament d’orfenats de Praga. Només hem conegut cent trenta-dos d’aquests infants: els sobrevivents.
L’any 1944 es va fer una representació del’òpera Brundibar davant dels representants de la Creu Roja, que havien anat a inspeccionar les condicions del camp de Terezin. El que aquests representants van veure va ser una farsa, un espectacle fals de l’obra. Però això no va ser tot. Una de les raons per les quals Terezin semblava una mica més còmode era perquè molts residents havien estat deportats a Auschwitz amb la finalitat de reduir l’amuntegament. Poc més tard, el règim nazi va decidir fer una pel.lícula de propaganda. Tan bon punt es va acabar la filmació on es representava l’òpera Brundibar, als participants d’aquesta pel.lícula els van pujar en camions de bestiar i els van enviar a Auschwitz. La majoria van ser gasejats només arribar, incloent-hi els nens, el compositor Krása, el director Kart Gerron, els músics…
Aquesta història tràgica és el marc de fons de Les músiques de Brundibar (Tigre de paper Edicions), de l’escriptora Déborah Puig-Pey Stiefel, nascuda a Barcelona en un ambient de molta barreja cultural, i, com ella diu, per aquesta raó va decidir estudiar antropologia. En Les músiques de Brundibar trobem un retaule per a l’espant, com en la contemplació de les pintures d’El Bosco. El relator de Les músiques de Brundibar és Lleònides, un jove alemany que la nit del Carnestoltes de l’any 1930 a Lloret de Mar va perdre un ull a causa d’un malaurat accident en el qual va morir assassinada una persona. Aquesta persona que participava en la Rua de l’Extermini duia una màscara amb dues cares oposades. Una mena de Janus, si ho interpretem simbòlicament, i que indica una personalitat doble, o algú que ha de viure amagant la seva verdadera personalitat, com així acabem sabent al final de la novel.la
Tres són els joves alemanys que anaven en la festa del Carnestoltes de Lloret, tres joves, dos nois i una noia, fills únics d’uns matrimonis d’alta societat i amants de la música de Wagner, que tan aviat són a Barcelona com a Berlín, escenaris de temps convulsos, els anys 30, sobretot a Berlín amb l’ascens del règim nazi.
Arran de la tragèdia, de la qual guardarà tots els retalls de diari, el jove Lleònides queda determinat físicament: porta un pegat en l’ull perdut. Però, per contra, durant el relat veiem com a través de la seva actitud de recerca de la ‘veritat’, la visió interna de les coses el fa tan clarivident. Així Les músiques de Brundibar es constitueix en una crítica descarnada i valenta a la falsetat de la societat de l’època, i sobretot a un règim, el nazi, el més gran genocida de la història.
Un dels cementiris en record dels interns al camp de Terezín | Foto: Bart Derksen
Un dels cementiris en record dels interns al camp de Terezín | Foto: Bart Derksen


Més enllà de l’enjòlit de descobrir qui és el mort (el personatge que s’amaga sota la màscara de Janus) i de qui és l’assassí, una veritable sorpresa i que dóna tensió sostinguda al relat, un darrere l’altre els capítols de Les músiques de Brundibar es van obrint a l’ambient, cada vegada més ombrívol, angoixant i corrupte que desembocarà en la persecució (i massacre) dels jueus, però que també perseguirà els antifeixistes, els comunistes, els homosexuals, etc.
En aquesta història els tres joves volen tenir un paper sense màscara, en Les músiques de Brundibar no volen esdevenir una disfressa, un frau. Les seves actuacions no volen ser una representació banal de si mateixos sinó que més aviat s’escarrassen per interpretar, amb caràcter, el seu propi instrument en la simfonia de la vida, com vol mostrar-nos l’autora d’aquesta novel·la coral que es desplega davant dels nostres ulls sense estalviar les imatges de l’horror. Perquè en la vida hi ha horror, i en aquell règim homicida l’horror es va multiplicar per mil a cada àtom.
El jove del pegat a l’ull, el narrador de Les músiques de Brundibar, en la segona part del llibre va comparant les històries i els horrors quotidians amb les plagues d’Egipte. Aquesta comparança no és gratuïta, com no es gratuït, simbòlicament parlant, que els pares dels joves siguin wagnerians (pobre Wagner!). No busqui el lector, la lectora, una novel.la fàcil, entretinguda: no ho és ni en la forma ni en el contingut. L’estructura, el dibuix de Les músiques de Brundibar serveix eficaçment el contingut tan dens de reflexions sobre la barbàrie humana, i amb imatges tan estremidores com la d’un jove que han cosit a unes ales extretes d’una au gegant sacrificada, a manera de burla, a manera de càstig. La imatge i el que vol representar (fer befa de l’àngel, o allò que tenim de bo al nostre interior) posa el cor en un puny.
Com posen el cor en un puny la visió d’aquelles vitrines plenes de dibuixos i poemes dels nens jueus tancats a Terezin que vaig veure en una sinagoga de Praga. Uns anys abans, a Barcelona havia escoltat a l’Auditori la cantata Cançons dels nens, de Robert Convery. Poemes i dibuixos dels infants jueus estaven amagats a l’interior de Terezin: dins de matalassos i entre les parets de les cases del camp. Després de la guerra van ser recuperats i publicats. Robert Convery va utilitzar alguns d’aquests poemes per a compondre la seva cantata en homenatge als nens de Terezin, però també en homenatge a tots els nens morts en els camps de concentració nazis. En el disc Songs of children que l’any 1994 va gravar Robert Convery, a més de la cantata de Convery hi trobem Nigra sum, la preciosa peça de Pau Casals. No puc escoltar aquestes cançons sense que les llàgrimes em vinguin als ulls.








miércoles, 8 de octubre de 2014

Antropología aplicada a la intervención psicoterapéutica


Georges Devereux 




La experiencia del Centre Georges Dévereux
Stefano Portelli. Grup de Treball de Perifèries Urbanes, Institut Català d'Antropologia.

Médicos y brujos
"Generalmente, los blancos creen que existen dos tipos de sociedades - aquellas en que se piensa más de cuanto se crea, y aquellas en que se cree más de cuanto se piensa - la de ellos naturalmente hace parte de las primeras. [...] Así, en nuestra disciplina, a pesar de las nombrosas advertencias de pensadores
excepcionales, verdaderos iluminados, como fue por ejemplo Marcel Mauss, a pesar de las investigaciones profundas y extremadamente claras de los antropólogos sobre el 'pensamiento salvaje', a pesar de los resultados clínicos regularmente publicados por los investigadores en etnopsiquiatría, los psicopatólogos siguen sosteniendo que existe un pensamiento de un lado - el de la psicopatología occidental - y unas creencias por el otro - el de esos (pobres) salvajes que, enredados en sus fantasmas, no saben hacer nada más que gesticular ingenuamente unos actos 'simbólicos'" (Nathan, Stengers, 2004).¿Cómo es posible que una "terapia" como la del cabilio que resumimos arriba pueda compararse con una psicoterapia científica, y que un psiquiatra pueda dar crédito a estas supersticiones?
Nathan y sus colaboradores, durante décadas de práctica, han construido un discurso que, si no explica, por lo menos permite el diálogo con este tipo de operadores terapéuticos: intentando entender su eficacia, en términos científicos. En primer lugar, reconociendo la existencia de teorías que están a la base de sus intervenciones: teorías implícitas, basadas sobre la práctica,
nunca expresadas en palabras; teorías que se ven en acción,  y de la cual se aprecia la complejidad, tanto en el diagnóstico como en la terapia.
Empecemos por el diagnóstico. Localizando la causa del malestar fuera del cuerpo del paciente, se invierte el mecanismo, respeto al diagnóstico psiquiátrico moderno: el malestar es objetivizado, la responsabilidad del desorden no es del paciente, a menudo no es ni siquiera de este mundo. La responsabilidad es del invisible (ni siquiera de la cuñada, sino del djinn que permitió que la envidia
de la cuñada se convierta en algo eficaz). Al paciente por lo tanto no se le puede culpar: no es un paranoico, no tiene nada dentro que no funcione, no tiene "un problema psíquico": se encuentra en cambio en una situación difícil que tiene que resolver. En la terapia, también se realiza una inversión: el primer paso del paciente no es mirar dentro de sí, sino entrar en acción. El tratamiento del problema también es materializado, se encarna en la fabricación de un nuevo objeto, que garantirá la curación, y en una serie de acciones rituales. Gracias al "contenedor
cultural" de la brujería, del s'hur, el paciente sale de la inmovilidad, y entra en escena. De objeto pasivo y sufridor de un malestar, se convierte en "actor" - en el sentido etimológico - de un drama: cuyos personajes son todos los otros miembros de su grupo social, de su familia y de su comunidad, también indirectamente atacados por el djinn. Entonces la tarea del paciente no será sólo curarse a sí mismo, sino también proteger su grupo de una peligrosa irrupción de lo invisible.
Se convertirá por lo tanto también en el elegido por su comunidad para llevar a cabo una difícil operación de defensa colectiva: es para la misma sobrevivencia del grupo, que todo el mundo ayuda a la persona enferma, poniéndose en juego y apoyando el camino individual de curación.
Quién no lo hace, además, ¡se expone a ser acusado él mismo de brujería! Vemos claramente cómo todo este sistema terapéutico tiene consecuencias radicalmente opuestas, respeto al dispositivo psiquiátrico tradicional. Un diagnóstico psicopatológico - "Monsieur, usted es un paranoico" - localiza dramáticamente el malestar dentro del sujeto, lo hace portador de una anormalidad, y lo empuja hacia un recorrido terapéutico que lo separa de su grupo de pertenencia. La sociedad se defiende de la enfermedad psíquica en primer lugar aislando el enfermo; se deja al enfermo solo con su malestar y con su terapéuta, que le arrebata incluso el conocimiento sobre su cuerpo. El enfermo es un individuo fuera de contexto, en mano de las terapias, de hecho anulado, como máximo insertado en un nuevo grupo compuesto de otros enfermos. Occidente, desde la Inquisición hasta nuestros tiempos (Szasz, 1974), se obstina en localizar la anormalidad dentro del sujeto: antiguamente, en el alma; a partir del siglo XX, en la psique; con la aparición de las neurociencias, en el cerebro; últimamente, hasta en el ADN. Pero
el proyecto siempre es el mismo, y es funcional a la realización de un sueño de dominio biopolítico: la creación de individuos aislados delante del Estado, que no pertenecen a nada, ni tienen "attachements" ni referencias que no sean las instituciones dominantes (Foucault, 2007 [1979]).
Las terapias "salvajes", al contrario, conocen bien el valor terapéutico del pertenecer: un enfermo aislado es un riesgo para el grupo mismo, y el objetivo de la terapia es resocializar y reintegrar
quién sufrió una enfermedad mental. No por solidaridad, o por "buenos sentimientos", sino porqué el aislamiento es potencialmente destructor, puede alimentar el malestar y contagiar a otros miembros de la sociedad. Después de una terapia "salvaje", el enfermo, ya curado, vuelve a introducirse en el grupo con una nueva identidad: se convierte en experto de su enfermedad, por
ejemplo en adepto del ser invisible que lo hizo caer enfermo. El grupo, que contribuyó a la búsqueda de la solución y que acompañó el enfermo durante todo su camino, sale de la enfermedad más cohesionado, más consciente de sus límites, de los peligros que lo rodean, pero también de sus potencialidades.
La etnopsiquiatría, para la ciencia moderna, representa una toma de consciencia importante de sus límites: si queremos, de los límites mismos de la modernidad, hace siglos empeñada en una batalla desesperada contra todo lo que le parezca irracional, inexplicable, ininvestigable, por cuanto eficaz se demuestre. Es como si de esta lucha - contra los charlatanes y contra las supersticiones: de hecho, contra las otras culturas - dependiera su propia sobrevivencia. La
medicina moderna y la psicoterapia moderna no soportan la idea de convivir con otras medicinas o con otras psicoterapias. La propuesta de la etnopsiquiatría, como veremos, es que la ciencia
moderna se convenza de aceptarse como "una técnica entre muchas", reconociendo eficacia y potencialidad a las "otras" técnicas, y renunciando a la universalidad. O por lo menos, transformando su pretensión de universalidad en una voluntad de hacerse completa. Es la crítica a la modernidad que hace Latour, cuando afirma que nunca fuimos modernos (Latour, 2007).
También desde el punto de vista del pensamiento crítico, de los movimientos antipsiquiátricos, el alcance del dispositivo etnopsiquiátrico es grande, ya que permite superar una fase de
estancamiento: hace décadas ya que la antipsiquiatría denuncia el aislamiento forzoso de los supuestos enfermos psíquicos, pero en esta época de psicofármacos recetados a los menores por
las mismas escuelas, de disease mongering. por parte de las farmacéuticas, de conductivismo y cognitivismo desenfrenados, no ha sabido aún encontrar alternativas válidas, tanto teóricas como
prácticas, a los dispositivos ofrecidos por la psiquiatría dominante, para resocializar o reintegrar realmente a los enfermos psíquicos en la sociedad.
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http://periferiesurbanes.org/wp-content/uploads/2011/02/ESAntropologia_aplicada_intervencion_psicoterapeutica.pdf

jueves, 4 de septiembre de 2014

Les músiques de Brundibar







SINOPSI :

«La nit de Carnestoltes de l’any 1930, quan la Rua de l’Extermini s’apropava a Lloret de Mar, un home emmascarat amb un cap de dues cares oposades va caure de cop sobre la multitud, des de l’alt d’un dels carros, i es va clavar el trident, o la forca, d’un altre pelegrí que anava rondant la desfilada i que havia improvisat una ambigua disfressa. Qui ho va fer? Qui el va matar?»
Les músiques de Brundibar ens desgrana l’interior d’un règim i d’una societat dominada per la falsedat i el totalitarisme. Un recorregut per la Barcelona wagneriana i el Berlín dels anys 30, on la persecució de l’antifeixisme, del comunisme, de l’homosexualitat i de la condició jueva és cruel i despietada.
Brundibar és el nom d’una òpera infantil representada pels nens i nenes del camp de concentració de Terenzin. El 1944 el règim nazi va fer un reportatge que falsificava el que sortia a l’obra, fent veure al món que aquella era la vida real dels nens i nenes preses.
La música és la gran metàfora. Som els intèrprets d’una simfonia sense autor. Una partitura és la composició del nostre món, la part en la qual cadascun intervé amb la seva interpretació i els seus instruments. Els presoners jueus eren obligats a cantar marxes militars de les SS, els comunistes a cantar himnes laboristes, i si no sabien la lletra eren castigats, doncs allí la partitura era única, definitiva i intocable, i per tot això, propícia al càstig.

AUTORIA :

Déborah Puig-Pey Stiéfel: Va néixer a Barcelona l’any 1960 en un ambient de molta barreja cultural. Possiblement per això va triar l’especialitat d’antropologia, un punt de vista que la impulsa a mirar més enllà de l’experiència personal i a observar l’ésser humà com a ens històric. L’any 2010 publica una nov·l·la sobre una família descendent de la colonització espanyola a Filipines, Donde hay nilad (Menoscuarto, 2010), que, segons paraules d’Isabel Núñez, és una novel·la txekhoviana: “Perquè amb tot el seu saber està plena d’aquesta perplexitat de la literatura: Diu Txékhov que l’escriptor ha de ser honest i mostrar la seva estranyesa, perquè el món és endimoniadament complex.”

COL·LECCIÓ: Lletrafelina, el roig dins el negre


http://www.tigredepaper.cat/wordpress/?attachment_id=2478 La col·lecció Lletrafelina (el roig dins el negre) va més  enllà de la cacera de les lectores més addictes a les lletres,  busca afinar-nos aquells sentits més adormits de la consciència. Engloba aquelles novel·les que pel seu caràcter, per la seva temàtica, per la seva voluntat, pretenen fer-nos còmplices de la trama.
Posar el roig dins el negre, el moviment dins l’obra estàtica, la realitat dins l’imaginari, la pregunta dins l’afirmació, el sentit dins l’acció. Posar el roig dins el negre per fer de la lectura una passió que gaudint ens ajudi a formar-nos, a combatre dogmes i apaties, a conjugar l’urpa i la carícia en un món novel·lat de real fantasia.
- See more at: http://www.tigredepaper.cat/wordpress/musiques-de-brundibar/#sthash.ESgng4tP.dpuf


lunes, 25 de agosto de 2014

Un respeto a los galones.



Hace tiempo publiqué en mi Facebook una fotografía de Peter Falk en su papel de Teniente Colombo. He sido "colombina" desde niña, como tantos y tantas a los que la serie sedujo inmediatamente y para siempre. 
La foto lleva el título de "Una preguntita más".

Alguien se ha interesado esta mañana (en mi muro, claro) por si el teniente algún día sacará las manchas de su gabardina. Yo le he contestado que eran marcas de guerra, que no las sacaría nunca. La respuesta ha sido: "lamparones de guerra".

Una pequeña conversación jocosa. Pero creo que esa pregunta es importante. 

Veamos. Las manchas en la gabardina de Colombo son esenciales:

1 - Por una cuestión práctica: a ojos de los sospechosos le hacen parecer inofensivo. Un aspecto astroso, un detective despistado que habla de su mujer, un teniente doméstico y sin glamour. ¿A quién puede asustar? El culpable o cualquiera de los interrogados bajan la guardia o simplemente no activan ningún mecanismo extra de seguridad.

2- Por una cuestión lógica, pero extremadamente vital: la falta de interés por sí mismo hace del detective un depredador de criminales. Es un observador voraz, no pierde la energía en autocontemplaciones. Está falto de vanidad y completamente entregado al mundo exterior. 

Que un aspecto perfecto, distinguido, atractivo, aseado y detallista puede ocultar a un cretino es vox populi y no hace falta insistir, eso se aprende en la vida  y en la calle.

Lo que cuesta más es entender los casos Colombo. Son como el pelo alborotado de Einstein, deberían ser una lección de humildad para el apetito de seda, sobre todo en nuestra época, que cifra tantos beneficios en ella. 
El detective Colombo es genial porque es un desastre, ni más, ni menos. Cada lamparón en su gabardina es un caso resuelto, como en esas brujas que para eliminar sus verrugas tienen que practicar un tipo de magia que le solucione la vida a alguien desahuciado, pero en sentido inverso, a más lamparones, más perspicacia.

¿Estoy defendiendo la apariencia de dejadez, la indolencia en el seguimiento de la moda, la incorrección política al fin y al cabo?
Pues sí y no. 
Yo soy capaz de reverenciar a un sujeto mal vestido ¿Por qué  no iba a poder? Es más ¿por qué no respetar esos galones siempre, si pueden representar a todos los Colombos?


No en vano Peter Falk aparece en "El cielo sobre Berlín" ejerciendo de ángel caído. Es decir, de observador, de super-observador, de paladín de la empatía hacia nosotros, los humanos, y eso es así porque todos los ángeles llevan gabardina.









viernes, 8 de agosto de 2014

Delitos y faltas

Woody Allen 
1989

La tengo por la mejor película de Woody Allen. Una ejecución de cirujano con la cámara; ésta se mueve como un espectador.
La moral oscila entre el miedo al castigo de un hombre de éxito y la cultivada torpeza para transgredir de un neurótico que se muere de ganas..


En medio, todas las combinaciones, las diferencias de grado. La gravedad de un crimen de sangre o la de una pequeña falta dependerá también de una posición de la conciencia.
Afuera, la sociedad es el ojo público.
Sólo escapas si no te ve.









CRÍTICA: ‘DELITOS Y FALTAS’  ·

miércoles, 9 de julio de 2014

El vuelo del vampiro Tournier





Michel Tournier, el crítico de los estereotipos



En el torrente de su obra como creador de ficciones (Viernes o los limbos del Pacífico, que le hizo merecedor del Primer Premio de novela de la Academia Francesa; El rey de los Alisos, con la que obtuvo el Premio Gouncourt por unanimidad; Los meteoros, cuya publicación generó elogios de la crítica; etcétera), Michel Tournier (París, 1924) publicó en el año de 1981 El vuelo del vampiro. Notas de lectura, su única recopilación dedicada a comentar las obras de autores franceses y de otras lenguas de Europa, en particular en lengua alemana, que conoce muy bien, puesto que fueron numerosas sus estancias en Alemania siendo un niño (Tournier fue testigo de los desfiles militares de los nazis en Berlín, escenas que le fueron inolvidables y que más adelante incorporó a sus obras de ficción).


Tournier parte de la vieja idea de que cada lector, con su historia y su específica sensibilidad, enriquece cada libro. "Un libro no tiene un solo autor sino múltiples autores, pues a quien lo escribió se suman con pleno derecho en el acto creador todos los que lo han leído, lo están leyendo o habrán de leerlo. Un libro escrito pero no leído aún, carece de existencia plena, apenas vive, es un ente virtual: ser exangüe, vacío, desgraciado, que casi se extingue pidiendo auxilio para existir. El autor lo sabe; y cuando publica un libro, no ignora que suelta entre la anónima multitud de hombres y mujeres una bandada de alados seres de papel, vampiros secos ávidos de sangre que se desperdigan al azar en busca de lectores".



Esta perspectiva, en la visión de Tournier, tiene una consecuencia inmediata: cada lector supone un modelo crítico, por lo tanto, la pretensión de clasificar las obras de los creadores en unos estereotipos, no es posible. A esto habría que añadir la propia condición de la gran obra literaria, cuya naturaleza consiste en rebelarse contra las clasificaciones y etiquetas.



El francés, ejerciendo de crítico de los críticos, apela al Kant de "la cuádruple paradoja de lo bello" para destacar las contradicciones que tienen lugar entre lo bello y las reacciones que la belleza provocan entre los lectores. Tal es el principal aporte que Tournier hace a un pensamiento sobre los modos de la crítica literaria.



El vuelo del vampiro es un libro flexible, que guarda sorpresas en cualquier línea de su trayectoria. Por ejemplo, a un ensayo sobre Henri de Campion (en el que advierte de los inconvenientes de leer obras del siglo XVII con nuestra mentalidad contemporánea), le sigue una miniatura dedicada a Versalles, continuada a su vez por el ya mencionado "Kant y la crítica literaria". Pasada la página de Kant, el siguiente abrevadero es Novalis y su relación con Sofhie von Kühn, que murió a los quince años. Aquí el narrador Tournier explora la configuración de la historia, como quien sugiere pistas que no son tan evidentes.



Esa doble condición entre la mente crítica y la mente ficcional, conduce las visitas a Goethe (Las afinidades electivas), a Jean Mistler (GaspardHauser), a Sthendal (Rojo y negro), a Balzac (Papa Goriot), a Flaubert (Madame Bovary y Tres cuentos), Jules Valles (Trilogía de Jacques Vingtras) y otros.



También incluye ensayos largos y provenientes de la lectura meditada y recurrente como es el caso de Cinco llaves de acceso a André Gide, donde coteja las opiniones de varios autores. En todos ellos la peculiaridad crítica de Tournier se fundamenta en esto: el uso de referencias polivalentes, donde la emoción lectora ocupa un lugar de relieve.



El libro cierra con cinco breves semblanzas, que tienen su origen en contactos de Tournier con cada protagonista. "Todo cambiaba los martes, cuando Claude Lévi-Strauss impartía su curso de etnología. Habíamos hecho una especie de consigna del espléndido epígrafe surrealista con que abre sus Estructuras elementales del parentesco: "Un pariente político es una pata de elefante". Su porte de príncipe asirio educado en Oxford contrastaba con el aire de naturalidad a toda prueba de sus colegas. Pero él, ante todo, nos traía un nuevo lenguaje que era preciso dominar".



Portada de El vuelo del vampiro Una cincuentena de libros, asaz dichosos por haberse encontrado en su camino al lector Michel Tournier, se transfiguran en sendos ensayos o semblanzas, y, nutridos por la poderosa imaginación del gran escritor francés, remontan el vuelo para desperdigarse, a su vez, en busca de lectores. Aquí los sueños y las intenciones de Perrault, Saint-Simon, Novalis, Goethe, Kant, Madame de Staël, Sartre, Gide, Calvino y tantos otros autores reunidos de una vez, son recreados vigorosamente, dando cuerpo y realidad a la visión de Apollinaire: la de aquellos pájaros de un ala que sólo vuelan en pareja.
Publicar un libro equivale a soltar una turba de vampiros sedientos que se desperdigan en busca de la sangre y del calor humanos que habrán de brindarles esos seres robustos entre todos -los lectores- en cuanto se posen en ellos. Apenas cae sobre el lector, el libro-vampiro se hincha de sus sueños y se convierte verdaderamente en lo que es: un prolífico mundo imaginario donde se mezclan las intenciones del autor y los fantasmas de quien lo lee.
Editorial: Fondo de Cultura Económica



domingo, 6 de julio de 2014

Barba Azul



El tema de la prohibición transgredida es históricamente recurrente, y aquí se conjuga por un lado con el de la habitación secreta o prohibida y por otro con el de la curiosidad ilícita de la mujer. En este sentido Barba Azul tiene antecedentes en la narrativa sobre Eva, la mujer de Lot, Pandora, Psique y la esposa de Lohengrin. De hecho, en la historia helenística de Cupido y Psique, los temas del misterioso marido ausente, la mansión suntuosa y la curiosidad ilícita ya están todos presentes.







Barba Azul. El realismo y el horror


"Son muchas las cuestiones que llaman la atención en este cuento francés de la tradición oral, que aparece escrito por Charles Perrault en los Cuentos de mamá Oca, Historias o cuentos del pasado con moralejas en enero de 1697. Para comenzar no parece un cuento maravilloso. “Barba Azul” puede resultar más cercano a Edgar Allan Poe o a cualquier relato realista acerca de las andanzas de un asesino serial que al cuento de hadas tradicional, si no fuera por aquella fatídica llavecita encantada del cuarto prohibido, cuyas manchas de sangre no podían ser quitadas por ningún medio."








lunes, 23 de junio de 2014

La nevada


Des del punt d'amarratge de les golondrines que portaven els viatgers de moll a moll, vaig entrellucar en perspectiva les construccions oficials i monumentals de la Via Laietana, una mica infoses d'un possible regust Scotland Yard -tot i que es deien estil Chicago-, cobertes de neu en una estampa inusual, d'un blanc brillant, que des d'aquell angle semblaven caravel·les immenses que s'apropaven al port amb el velam inflat.
No esperava trobar la comissaria de gom a gom, però així va ser. El carrer era un desert polar, però allà dins bullien les paraules i els rostres. Les coses que a mi em passen.
Els polis estaven alterats: obviaven lladres, prostitutes i altres clients que mansament passaven les hores asseguts o tirats sobre els bancs de la prefectura sense atrevir-se a obrir la boca ni per badallar. Vaig pensar que si rebien una trucada urgent anunciant un crim brutal, no podrien sentir la trucada, o no l'entendrien. Acalorats i gesticulant debatien l'edició de El Fascio de la mateixa manera en què es discuteix un partit de futbol, un es precipitava prenent partit, un altre apostava, el de més enllà els pregava discreció en la disputa, i així es devia caldejat l'ambient aquella nit tan freda, verb a verb, camarada contra camarada, igual que aquella neu excepcional havia anat quallant floc a floc.
En pocs dies “El Fascio” seria un periòdic nou, només publicaria un número i aquest seria retirat gairebé acabat de néixer. La discussió venia donada a partir de l'ascens electoral de Hitler, a partir del nerviosisme dels conservadors espanyols i d'un grup de policies nacionals que feien un cop de mà perquè sortís el nou diari, i sortís també en José Antonio Primo de Rivera com a abanderat de la salvació del país i d'unes quantes idees feixistes. El cos de policia el restaurarien de cap a peus, naixeria aquell mateix any una secció “d'assalt” (“la alegre fuerza de la República”) per controlar els moviments de la població dins de la ciutat, per dissoldre les manifestacions i desacataments de la multitud. Encara que a Barcelona va ser diferent. Barcelona era una ciutat problemàtica per a l'Estat, que la considerava contínuament i popularment explosiva, sempre controlada per les forces dels sindicats, i aquests es veien des del govern com els protectors enfront de la policia de tots els delinqüents de la ciutat.
La Guàrdia Civil havia de dissoldre's -una promesa perenne-, però reformar aquest cos és menester iniciàtic de tot nou govern espanyol i tampoc llavors va haver-hi cap excepció.




Les músiques de Brundibar
Sortida Setembre 2014
Tigre de Paper ed.


miércoles, 18 de junio de 2014

Joan Perucho (1920-2003)



Evocaba su visita a la tumba de Poe en Baltimore. Una hoja otoñal, acompasada por el viento de la tarde, cayó sobre su frente mientras observaba la lápida del arquitecto de la casa Usher... Lo que para Newton sería una simple manifestación de la ley de gravedad, para Joan Perucho atesoraba una epifanía. Citaba sus poetas de cabecera: «Hölderlin, Sánchez Juan, Valery, Sánchez Mazas.» Repetía una y otra vez un verso de Sánchez-Juan: «Doneu-me joia per morir». Llegó, al final, la muerte, y el escritor no la consideró una intrusa. Se marchó, sigiloso, con sus criaturas de la noche.
http://www.abc.es/20110113/local-cataluna/abci-fantastico-joan-perucho-201101130907.html




EL DIP, DE JOAN PERUCHO

Del mismo modo que Transilvania tiene la novela de Drácula, la Sierra de Llaberia tiene la novela de vampiros "Històries naturals", de Joan Perucho. Entre la leyenda y la ficción, el libro nos adentra en la historia del Dip, que aterroriza la población de Pratdip. Para recorrer los escenarios de la novela os proponemos esta excursión circular, que vale la pena iniciar con un paseo por el pueblo de Pratdip, donde se mantienen las dos torres de entrada al pueblo amurallado.






Dip


Joan Perucho ha escrito de todo —libros de prosa, espléndidos poemas— y siempre lo ha hecho con esa especie de mezcla de erudición socarrona y de vértigo expresivo que caracteriza su escritura y que hace de él uno de los escritores más originales que tenemos ahora en la literatura española, comprendiendo en ese concepto todas las demás literaturas peninsulares.