viernes, 19 de abril de 2013

Transfert en el camerino






Un tocador improvisado refleja la luz de la cámara y acoge esquinas vestidas de largo: biombo al uso cubierto de telas, dorados, granates, turquesas. Cortinas recónditas que te amparan oscura y cálidamente con una vaga invocación… aquella Eva que se introduce en el camerino de Margo Channing –no tanto la edénica y conyugal Eva- en All about Eve, (Mankiewicz, 1950). “Mujeres que se confiesan y se mienten en el camerino de un teatro, convertido en sancta santorum del universo femenino” dice Almodóvar a propósito.
O aquella Jezabel de William Wilder, redimida socialmente por un servicio a la fiebre amarilla, que en lugar del blanco incólume que se espera de ella en el Baile de Debutantes, acude luciendo un maravilloso vestido escarlata, embudo de culpa, orgullo y muerte.
El vestido representa la desnudez, la que encarna al cuerpo o la que lo consagra.
Superposición de sombras: buena/mala, casta/seductora, autodestructiva/vital, libre/socializada.

En Lady Godiva en el laberinto, Emili Olcina rememora un episodio aparecido en la prensa de los años 60; se refiere a la actriz Esmeralda Ruspoli, llevada a los tribunales por “indecencia” en una escena cinematográfica...

“…compareció ante un tribunal porque gracias a la magia femenina de un momento inspirado, o a un decorado y un enfoque de cámara inconscientemente geniales, o…lo bastante torpes para dar un realce inesperado y chocante a la belleza, no de un cuerpo, sino de una desnudez de mujer, reveló, una vez más, el poder insumiso de la antigua Diosa, no encarnado en una imagen de perfección anatómica sino expresado, como en Olimpia, por una mujer individual virtualmente sustituible por cualquier otra…”*

Inspirado por este litigio, el autor de este artículo desvela un paradigma del disimulo de la capacidad subversiva del cuerpo femenino por el hecho mismo de estar encubierta por un modelo legal o ideal.



*) Lady Godiva en el Laberinto, Emili Olcina i Aya, Diablesas y Diosas, Laertes, Barcelona, 1990. Dice el autor: “Ni siquiera he cruzado con ella una mirada, como Dante y Beatriz…pero, ¿alguien, de no ser yo, se hubiera declarado campeón en defensa, no de la inocencia, sino de la culpabilidad frente a un orden virilmente prosaico…?

Equivalencias:
Se excluye la mujer real y se reemplaza por la ideal
Se desplaza el pecho en el universo sexual y se sitúa en el centro el falo.
Se oculta el cuerpo en favor de la imagen
Se proyecta la propia decepción (cosmos sin mujeres de carne, abandono de la lactancia, miedo a decepcionar) en la castración ajena.

La clave está en “Olympia”, cuadro realizado por Édouard Manet, odalisca o Venus sin el artilugio de los académicos. Con una orquídea y una pantufla, recostada entre lo profano y lo negligente, Olympia no es otra que Victorine Louise Meurent, pintora, modelo y amante del autor, de la que sólo se conserva una de sus obras; ella alberga el corazón alienado de las mujeres que habitan el mundo real. Manet nos muestra cómo se inventó la mujer ideal para desactivar la bomba que toda mujer puede hacer explotar, o, dicho en términos menos poéticos, para ejercer un control social sobre los sentimientos que dispara la belleza, más allá de las teorías sobre el juicio estético y de la metafísicas del canon. Refiriéndose a las Venus que abundaban en las exposiciones de la época, Thoré Bürger, había dicho exactamente lo contrario de lo que le ocurre a Olympia: “…esos rostros…no tienen nada de la mujer natural, ni de la mujer que sueña con la voluptuosidad. Ni hueso, ni carne, ni sangre, ni piel. Fundas de seda hinchadas de viento.”
Larvas vacías.



Imago era el título de la revista fundada en 1912 por Freud y Rank, palabra que sacaron de la novela titulada con el mismo nombre, escrita por Carl Spitteler, una historia de amor que describía la fuerza de lo inconsciente en contradicción con los valores de la burguesía. Inspiró a Jung, quien también había utilizado “imago” para reformular la noción freudiana de complejo, y legó la palabra al psicoanálisis hasta el uso que le da Lacan, para quien se trata de un elemento crucial en el desarrollo del complejo. La imago es el eje de constitución simbólica del sujeto, pero al tener una relación íntima con “los otros” es dual, es vida y muerte, mimética y agresiva (Escritos 1, Siglo XXI, Buenos Aires, 1985). Imago es también, en biología, el estadio último de formación de un insecto a partir de la crisálida.
Hay una metáfora perfecta en la mariposa, conteniendo en la dualidad de las alas todas las dualidades inherentes que aquí se han descrito. Incluso el lenguaje zoológico se ha permitido poéticamente el uso de términos provinentes de la lingüística:

Un caso especial del “fenómeno de Oudemans” que se observa en las mariposas:…es la posición de las alas lo que determina las apariciones contradictorias de la misma forma …”semántica” cuando las alas están abiertas…”críptica” cuando están cerradas…Imagen que, por tanto, supone las distintas posibilidades de la mirada del otro…” (4)



Esta descripción del fenómeno coincide, y no sólo por analogía, también en términos paradigmáticos de un modelo científico, con la doble posición de la imago psicoanalítica que hemos citado antes. Sin embargo, en las mariposas, y posiblemente en todo el mundo natural, la simetría no es perfecta. Un ala puede estar más coloreada que la otra, puede tener muescas, o un contorno más irregular.
Un “signo secreto” (Walter Benjamín) que hace trizas la simetría, como la característica accidental en un ala de mariposa.(5)
La propia metáfora de la naturaleza nos indica el camino de los signos de individuación, el lenguaje paralelo de la falsedad simétrica, desarticula el discurso hiper-valorado de lo simétrico en la fantasía formal del modelo único. La asimetría es la contrapartida de la dualidad. Nuestra metáfora entomólogica, la imago,
contiene también, en su acepción de “insecto adulto cuyos órganos sexuales están completos”, una panorámica de la elaboración de la identidad sexual larvada en las profundidades:

Una afirmación más suicida que arriesgada. Un patrón inconsciente en las “culturas del Libro”.
Una razón mecánica y lacaniana (6):
- Lo femenino es un hombre que mira desde dentro -



4 La imagen Mariposa- Georges Didi-Huberman:
Práctica clínica de Rorschach. “Shock de la simetría” “... Por un lado, la simetría (sobre todo la vertical) es un rasgo de construcción: estructura positivamente la representación, instituye el objeto en forma estable. Pero el equívoco aparece cuando nos encontramos ante la imagen como ante una máscara, es decir, como organización dúplice: como si la imago escondiese en su esplendor formal la existencia enmascarada de una larva informe.…una “fenomenología de las formas enmascaradas”. Lo peor ocurre cuando la simetría se asume negativamente, el “sexo” o la “bisagra”, vistos no como evidencias constructivas, sino como vaciamientos de la forma.


5 “Todo conocimiento debe tener un punto de sinsentido, al igual que los tapices o los frisos ornamentales de la antigüedad mostraban siempre, en algún sitio, una ligera irregularidad del dibujo.”

6 …en la imago encontramos una cuestión de metamorfosis (un sujeto se constituye)…, de mimetismo (…por identificación…), de deseo y de agresividad contra el semejante (….siendo a veces empática, a veces agresiva…). Función de la etapa del espejo. Lacan.






Fragmentos desordenados de 





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