miércoles, 19 de febrero de 2014

Isla etnográfica





Aparece en el momento adecuado para hallar un eslabón perdido dentro del naturalismo o el realismo, el de una sensibilidad desubicada: el propio autor está prendido en los paisajes que pretende desentrañar, es un burgués reflexivo, ha conocido una pizca de su historia inmediata, es empático, profundamente observador y sensual; un sentido poético ilustrado en su juventud ha sido superado por las vivencias biográficas, sociales, sentimentales, ha mudado en una nueva epidermis. Ocurre con John Millington Synge, Giovanni Verga en el XIX, Miguel Torga, el mismo Rulfo y otros, tocados por cambios históricos similares, en lugares tan dispares como las Islas de Aran en Irlanda, la costa siciliana o el pueblo mejicano de Comala. No se trata tanto de corrientes literarias, de hablar de verismo, naturalismo o realismo mágico. Ni se trata de lo literario al servicio de un sentimiento nacionalista, todo lo contrario, lo literario mantiene su libertad, como la concibe Ramuz en el hombre que no conoce las necesidades superfluas de la modernidad. Estos autores no añoran los valles verdes, o los viñedos o una vetusta vida provinciana: Aran es una isla hecha de piedras y viento, donde es un milagro que algo crezca o se pueda criar ganado; Comala es una villa muerta, Sicilia es árida y violenta, las tierras de Tras-os-Montes son las más desamparadas de Portugal, las montañas que rodean el pastizal de Derborance son alud, derrumbe, desierto. Se trata de la supervivencia de hombres que conocen sutilmente todos los requisitos del duelo y el idilio con la naturaleza, que están aferrados –incluso aman– a un medio que es o se vuelve hostil (tan lejos del ideal de confort al que aspiran los ciudadanos) y cuya vida alterna con la muerte sin renunciar al temor ni a la dicha. Para estos escritores, ése es el lugar que vale la pena describir, escribir. Es el mundo que comprenden, a pesar de todo, y donde ellos se comprenden.

Todos estos autores son excepcionales, del mismo modo 

en que ellos desean decirnos que lo son sus lugares.


Ensayo sobre Ramuz

Déborah P.S.

John M. Synge y las islas de Arán
http://fertxu.wordpress.com/2007/11/29/john-m-synge-y-las-islas-de-aran/

miércoles, 12 de febrero de 2014

Gallinas crudas y pan

LO CRUDO Y LO COCIDO: TEORIA, SIMBOLO, TEXTO. 

(DE LEVI-STRAUSS AL CUENTO TRADICIONAL)

Fuente: Revista de Folklore

 José Manuel PEDROSA 






EL PRÍNCIPE RANA, CUMBRES BORRASCOSAS, BELLA Y BESTIA.



No sólo en el mundo de la literatura escrita, sino también en el de los mitos, las leyendas y los cuentos tradicionales modernos han quedado muchos testimonios de la dicotomía crudo/cocido como metáforas de lo salvaje y de lo civilizado. Un cuento tradicional del pueblo merina de Madagascar, el de El centauro raptor, está protagonizado por una hermosa joven, Saroy, y por un cruel centauro que sólo pudo ser vencido y muerto cuando ingirió un tipo de alimento, o más bien de bebida "cocida" -el aguardiente- impropia de un animal y adecuada sólo para un ser humano. Adviértase la evidente relevancia simbólica que tiene la comida en el relato: la que el centauro come él mismo y proporciona a sus cautivos es un tipo de comida "cruda" plenamente identificada con su estatus de salvajismo y animalidad: "ratas, erizos, otros animales, y miel". La que le dan los humanos con la intención de acabar con su vida es un alimento "cocido": el aguardiente, que no se encuentra espontáneamente en la naturaleza y que sólo puede ser producido mediante técnicas artificiales, por lo que es únicamente consumido por los hombres.
Nadie en el cuento pretende que el centauro sea domesticado. Tampoco hace falta, porque se trata de un ser esencialmente maligno y destructivo, absolutamente incontrolable e inaprovechable para el hombre. La ingestión de comida "cocida" no tendrá, pues, el efecto de neutralizar su naturaleza salvaje y de forzarlo a cumplir determinadas reglas de comportamiento en relación con los humanos, sino el de someterlo a la más dura e inapelable de las leyes instituida por los hombres, la de la pura y simple eliminación de lo salvaje).

Los desarrollos, derivaciones, críticas, réplicas y refutaciones de las teorías de Lévi-Strauss sobre lo crudo y lo cocido y sobre sus posibles interpretaciones antropológicas y culturales llenarían un espacio mucho mayor del que ahora disponemos. Por eso puede ser preferible que hagamos ahora un rápido repaso de algunos de los textos literarios -orales y escritos, antiguos y modernos, "simbólicos" y "realistas", "populares" y "cultos" -que, desde épocas muy lejanas hasta hoy, han podido reflejar la dicotomía crudo/cocido como metáfora de lo salvaje y de lo civilizado, y a veces también como metáfora de lo animal y de lo humano, o de lo mortal y lo vital.









Muchas más obras literarias de épocas diversas recrean o desarrollan de algún modo los tópicos de lo crudo y de lo cocido como metáforas respectivas de lo salvaje y de lo civilizado. En Frankenstein o el moderno Prometeo, Mary W. Shelley evoca el modo en que la monstruosa criatura que hace desesperados intentos por abandonar su condición de salvaje y ser aceptado por la civilización humana, descubre las bondades de la cocina:

El principito de Antoine de Saint-Exupéry encontramos otra escena muy reveladora, en que el mundo del zorro salvaje -que come gallinas crudas y no come pan- y el del niño humano quedan separados por la línea que separa también a los alimentos no cocinados de los alimentos cocinados:

Pero el zorro volvió a su idea:

-Mi vida es monótona. Cazo gallinas, los hombres me cazan. Todas las gallinas se parecen y todos los hombres se parecen. Me aburro, pues, un poco. Pero, si me domesticas, mi vida se llenará de sol. Conoceré un ruido de pasos que será diferente de todos los otros. Los otros pasos me hacen esconder bajo la tierra. El tuyo me llamará fuera de la madriguera, como una música. Y además, ¡mira! ¿Ves, allá, los campos de trigo? Yo no como pan. Para mí el trigo es inútil. Los campos de trigo no me recuerdan nada. ¡Es bien triste! Pero tú tienes cabellos color de oro. Cuando me hayas domesticado, ¡será maravilloso! El trigo dorado será un recuerdo de ti. Y amaré el ruido del viento en el trigo..







lunes, 3 de febrero de 2014

Más que la carne a la sal



La hermosa "Piel de Asno" llegó a caer en desgracia por ser clara, y cuando a la pregunta de su padre el Rey, de "¿Cuanto me quieres? y después de que sus hermanas contestaran... "Más que a mis más preciada joya..". y la otra... "Más que a todos mis más hermosos vestidos..." ella dijera... "

"Te quiero más que la carne a la sal"

¿Reconocéis este cuento? Es el mismo planteamiento que inicia el drama del Rey Lear, de Shakespeare.

La obra describe las consecuencias de la irresponsabilidad y los errores de juicio de Lear, dominador de la antigua Bretaña, y de su consejero, el duque de Gloucester. El trágico final llega como resultado de entregar el poder a sus hijas malvadas por partes iguales y no a Cordelia, quien manifiesta un amor capaz de redimir el mal por el bien; sin embargo ella muere al final, brindando la idea de que el mal no se destruye a sí mismo; no obstante acaece el funesto destino de las hermanas de Cordelia y del oportunista hijo bastardo del conde de Gloucester.Lear es el viejo rey de Bretaña que, debido a su vejez, decide repartir su reino entre sus hijas Gonerila, Regania, y Cordelia. Lo divide en partes de acuerdo con el amor que ellas le profesan. Goneril y Regan dicen de su amor al padre lo que éste quiere oír, no lo que ellas sienten y cada una se lleva una parte del reino. Cordelia, la menor y aún soltera, aunque pretendida tanto por el duque de Borgoña como por el Rey de Francia, es parca en palabras pero llena de sentimientos nobles. El Rey Lear al creer que su discurso es pobre la repudia y deshereda, reparte su trozo de reino entre las otras dos hermanas y decide entregarla a cualquiera de los dos pretendientes que la quisiera, eso sí, sin dote. El duque de Borgoña abandona la empresa pero el Rey de Francia, aunque no gane más que a Cordelia, la toma por esposa. A su vez, el conde de Kent, que ha presenciado la escena, intercede por Cordelia a la que cree llena de sentimientos e injustamente tratada por su padre el rey. Esta acción le cuesta el destierro a Kent.

La piel de asno son las palabras simples, mal comprendidas, que hacen que el rey reniegue de Cordelia, pero que esconden el sentimiento más auténtico. El conde de Kent es el noble que acepta a Cordelia aunque no llegue con atributos valiosos (éste se oculta tras la piel animal).

Cordelia llegará a ser Reina de Bretaña, un reino celta en Francia (al respecto del recorrido anglo-francés de este relato).


King Lear and the Fool in the Storm

domingo, 2 de febrero de 2014

La importancia del zapato de cristal








Cinderella, Cendrillon, Cendroseta, Ventafocs, Cenicienta. No sólo en lugares, también en estilos, modas, movimientos artísticos, cine, teatro, ediciones de todos los tipos, el cuento de la muchacha relegada a un rincón de la cocina, que duerme sobre cenizas u hojarasca, que debe ocuparse de las tareas interminables que le impone una familia, de hembras usurpadoras de su patrimonio, es de sobras conocido mundialmente. La madrastra y sus dos hijas, legitimadas por esa estrategia que convierte el matrimonio en una de las malas artes (como podría serlo la seducción del viudo acomodado y nostálgico) se han apropiado de su casa y su fortuna y pretenden encerrarla en una esclavitud que dure hasta que esa muchacha, y ellas mismas, olviden el estado primitivo en que se hallaban las cosas, y consiga que las cualidades innatas de Cenicienta desaparezcan como el vapor del caldero junto al que sueña todas las noches.
Es horrible ¿no?: robo, mentira, explotación, encierro, alienación. A pesar de ello, el cuento sigue relatándose una y otra vez. La crítica a la que es sometido sólo atañe a cuestiones que le son ajenas: la alcurnia del pretendiente, simbólica de una nobleza no material, la intencionada negación del talento femenino, pese a las muchas virtudes con que se adorna a la protagonista, etc.. Creo que esto es así por una propiedad que está en el cuento, pero que no es el cuento, es decir, el argumento es como un zapato, adorable, punzante, opresor, o mil cosas más, que encierra otra cosa, y esa otra cosa es la que realmente anda (el pie).

Ya hice notar que la idea de introducir el cristal en el zapato de Cenicienta fue de Perrault, quien gustaba de recrear los cuentos de transmisión oral para su hijo y para la corte. Y que ese rasgo se conservaba en la narración actual, incluso después de haber pasado por la máquina rigurosa de los folkloristas, filólogos y hermanos Grimm.
Me parece muy significativo, porque el cristal sigue el mismo proceso que ha sufrido el cuento:




-Originalmente amorfo, sometido a cierta temperatura es capaz de tomar tantas formas como encuentre en el medio, adaptándose al molde que toque en cada caso, y es así como los cuentos han generado millones de versiones, versiones y sólo versiones, pues es imposible datarlos dentro de esa corriente de burbujas ardiendo, es imposible darle una forma cualquiera sin disponer de un instrumento para soplar. Ese instrumento es la escritura.

- Perrault fue el primero que "escribió" La Cenicienta. Fue el primero que cristalizó ese material en una narración fija, y al hacerlo, legó un detalle de forma, afín a su tiempo, insignificante, frágil, pero transparente. 

Ya dice Bettelheim que las interpretaciones de los cuentos son tantas que nos perderíamos como en uno de sus frondosos bosques y ejemplifica con la posible leyenda, pre o paracristiana, sobre una deidad niña que era el sol, rodeada de siete hermanos planetas,que hoy conocemos como Blancanieves. 
Si hay fetichismo en la Cenicienta es también éste. El fetiche es el propio cuento, revestido de una prenda reformadora, su horma de imprenta.


Como dijo Mr. Freud: "Todo es una sustitución". El pie ya no hace falta, el zapato es su metonimia. O como Durkheim: El discurso se vuelve autónomo, ya no depende de la situación que lo generó. Ergo, no hay que ver nada, todo está en el cuento.

El cuento dispone de varias lecturas y niveles. Aunque ninguna explicación podrá alcanzar la sencillez e intensidad de escuchar un relato y entrar en su historia.












Los cuentos están emparentados entre ellos de diversas maneras. Por ejemplo, Piel de Oso o Piel de Asno trata de una princesa que ha sido desterrada de su reino y vaga por el mundo oculta bajo una fea piel de animal. Sus cualidades de cocinera, escondida tras los fogones de una taverna, enamoran a un rey que come allí por casualidad. Cuando la ve, ella muestra esa horrible apariencia con el pellejo sucio, pero el amor ya está preparando un final feliz. Es un cuento afín a La cenicienta, pero también a éste de hoy, La princesa y el guisante, pues nos habla de las apariencias, un tema más que recurrente en los cuentos, abordado de múltiples formas. La del guisante llega al palacio arruinada, empapada y pedigüeña, lo más lejano a una princesa. Sin embargo, la corte que encuentra n ole pone problemas, están obsesionados con encontrar la esposa ideal para el Delfín, y le ponen la prueba que ya muchas no han superado, sin preguntarse como podría ser de la realeza esa muchacha desastrosa. Como en Piel de Asno, una apariencia terrible puede ocultar lo más valioso. Ambos cuentos, siguiendo con aquel tema de los fetiches u objetos mágicos, encierran esa propuesta a través de un anillo, en el caso de Piel de Asno, que cae dentro de otro de los platos que consume el rey, y un guisante, elemento principal de la prueba de autenticidad principesca. Es decir, cosas pequeñas ocultas bajo algo grotesco (30 colchones a los que hay que subir con una escalera, una piel desollada como capa) que tienen "el poder" de mostrar la belleza escondida. La princesa del guisante alude a la nobleza de carácter, pues las que fracasaron en las pruebas también eran princesas, pero no notaron el "bultito", sino que durmieron a sus anchas.


Como apunta Bettelheim :"...por aquel entonces, los príncipes y las princesas eran seres tan extraños como lo son hoy en día, y, en cambio, abundan en los cuentos de hadas." 
Abundan también los leñadores, las brujas, etc...Todos esos personajes tienen roles que están fuera de la vida cotidiana o de la realidad social propiamente dicha.
El cuento tiene que adentrarnos rápidamente en un mundo donde las cosas suceden de otra manera, de ahi que todos situen el principio en el tradicional "Érase una vez" "Hace mucho tiempo", "En un país muy lejano" lugares donde los significados, las hazañas, la magia, los lugares, no obedecen a la percepción de todos los días.




Un link que explica el análisis de V. Propp, una clásica interpretación desde la lingüística:


LA MORFOLOGÍA DEL CUENTO DE VLADÍMIR PROPP.