Cuentos, fábulas y fetiches


El violín de Cremona de Louise de Vilmorin



Soy ciego y nada sé, pero preveo
que son más los caminos. Cada cosa
es infinitas cosas. Eres música.
Firmamentos, palacios, ríos, ángeles,
Rosa profunda, ilimitada, íntima…

The unending Rose
J.L. Borges

El violín de Cremona es un cuento originalmente escrito por E.T.A. Hoffman, conocido también con el nombre de El canto de Antonia, que forma parte de una serie de cuentos en los que solían aparecer los mismos personajes en diferentes historias.
Louise de Vilmorin, con el objetivo inicial de elaborar un guión, recoge no sólo el relato, sino también el legado propio del cuento, una corriente imaginaria de hechos extraordinarios entre los que el violín representa el alma, la vara mágica, el objeto encantado que abunda en los cuentos y a menudo constituye el corazón de éstos. Dice Ítalo Calvino que desde el momento en que un objeto (mágico) aparece en una narración, se carga de una fuerza especial, se convierte en algo como el polo magnético, un nudo de una red de relaciones invisibles.1 Esta red de la que habla Calvino puede trascender el ámbito del cuento e incluso el de la autoría: existe una leyenda según la cual el violín del cuento de Hoffmann es el instrumento homónimo de Paganini, quien siendo aficionado a las artes necrománticas, había aprisionado el alma de su mujer en él. Se dice también que el protagonista es el propio Hoffmann, desdoblado en su personaje varias veces en otros relatos, y no es arbitrario añadir que también está en las diferentes y legítimas recreaciones, como en ésta novela corta que la autora francesa escribió en 1960.
Vilmorin es fiel a la saga, esa antigua narración épica que posee una dimensión fundadora y genera versiones, leyendas, sucesivos encantamientos y un sinnúmero de cuentos descendientes. Fidelidad hasta el punto de que lo que desea Louise es escribir el mismo cuento.
A pesar de que ha sido a menudo comparada con autoras contemporáneas y coetáneas como Colette y otras anteriores como Anna de Noailles, algunas diferencias la convierten en una autora sui generis dentro del mismo panorama literario. Más dieciochesca que “moderna”, usa mejor la parodia que el sarcasmo, el plano general más que el flujo interior, prefiere lo descriptivo de una situación a lo psicológico de sus actores y su visión de la historia que narra no está determinada por la experiencia. No es una escritora burguesa en la que pueden operar la reivindicación, el resentimiento, la memoria o la subjetividad como útiles narrativos. Su posición con respecto a la obra es parecida a la aristocrática de la que gozó en la vida: su prosa es ilustrativa en el sentido de exponer, desde una posición privilegiada, las andanzas o enseñanzas de tipos, caracteres y casos que el escritor sabrá ejemplificar a través de un lenguaje de la misma manera que el dibujante experto lo hará en el transcurso de un exótico viaje, mostrando los detalles significativos con trazos ágiles y claros.
Participa del propósito moral de los fabulistas franceses, que consiste, no tanto en determinar una moraleja, como en desvelar las dobleces que se ocultan tras las relaciones sociales o los códigos sociales incorporados insensiblemente. Dicho de otro modo, igual que una fábula crea una situación en la que sea posible que un león y un ratón traten, razonen y actúen según el ideal de león y de ratón, revelando en el desenlace algún aspecto característico o metafórico de lo humano, el cuento visto dentro de esta tradición opera con la misma naturalidad, aceptando las reglas culturales para descubrir sus transgresiones. El caso más notorio es el del Marqués de Sade, en cuya obra la exaltación deliberada del vicio ofrece el espectáculo simétrico de la verdadera sociedad, gallinero de deseos inconfensables y luchas por el poder que suele exhibirse con el plumaje de excelentes virtudes. Vilmorin, siendo en términos formales muy diferente  en la prosa, mantiene sin embargo una fuerte afinidad con el marqués, logrando el mismo resultado delator de costumbres, pero usando una voz de aparente ingenuidad, a veces cierto laconismo, que confiere a sus historias un tono de objetividad análogo a la inocencia de la fábula zoomórfica.
Es por ello que Louise de Vilmorin es un tipo de escritora ideal para detenerse en el valor específico del género de los cuentos. Éstos comparten en gran medida la naturaleza de los mitos, y hay una abundantísima y variada literatura al respecto: Claude Lévi-Strauss en el campo de la antropología cultural, Vladimir Propp en el de la lingüística, Bruno Bettelheim en el del psicoanális, por citar ejemplos muy conocidos.



Desde el zapato de la Cenicienta hasta el Zahir o el Puñal de Borges, pasando por la exuberante y tradicionalmente más cómoda representación oriental, como la lámpara maravillosa de Aladino, un objeto dentro del cual habita un ser mágico, cómplice controvertido a veces, otras tirano y vengativo, de una forma tan diversa como asombrosa, el objeto aparece en los cuentos de esta manera típica de cuya crónica el violín de Cremona es un caso ejemplar, ya sea porque encierra un alma en pena, un amor truncado o la espléndida voz de la hija de un extraño luthier.
Lo distinto en los cuentos está en ese parentesco con la saga, tomando tanto la acepción del antiguo relato épico escandinavo como la de gran familia que se extiende con independencia de otras relaciones, pues los cuentos se comunican entre ellos más aún que las lenguas y los usos, y cuando éstos encuentran fronteras menos accesibles donde transformarse y comprenderse, ellos pueden saltar esas barreras de tiempo y lugar sin necesidad de hallar raíz, vocablo o vivencia que los aprisione. Si bien el mito tiene ese núcleo fundacional en el que la sociedad es como una madre nueva tras la ruptura con lo natural, en el cuento se trata más bien de una “madrastra” y es el cuento el espejito mágico que le dice al mundo lo que necesariamente no quiere oír.
Apurando las leyes de la metonimia, el objeto fantástico es también fetiche del propio cuento (antes que el cuento fue el objeto mágico y éste es el que da forma al género), su centro neurálgico y la máxima expresión sintética de “lo maravilloso”, breve, rápido y de fértil descendencia, pólvora que se halla concentrada en pequeños cartuchos y que, pese a su remota fabricación, pueden explotar en cualquier parte.

1 Seis propuestas para el próximo milenio, Madrid, Siruela, 1989.



Déborah Puig-Pey

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