ISLAS Y TINIEBLAS

Kees van Dongen

"Era preciso que ella se encontrase allí." 
(Villiers de l'Isle Adam)

José Escuder era el único varón de cuatro hermanos y el heredero de las propiedades filipinas. Sus hermanas Carmen y Piedad fueron las primeras en pisar una península; eran gemelas, y cuando una se casó con un catalán y después se marchó a vivir a Barcelona —a una hermosa torre en el paseo de la Bonanova—, no pudo separarse de la otra y se la llevó consigo. Milagros se prometió al hijo de otro colono que poseía tierras en Tenerife; su vida transcurría alternando temporadas entre las Filipinas y las Canarias, siempre viajando con su hija Rocío. Carmen, la gemela que quedó soltera, era apacible y beata; Piedad era silenciosa y desconfiada; Milagros, autoritaria; eran domésticamente conocidas con los apelativos de tita Pi y tita Mi. La casa de la Bonanova fue adquiriendo tintes oscuros con el tiempo. Las gemelas se entendían casi sin hablar, el silencio era de una consistencia tan espesa que Mario lo recordaría siempre con escalofríos. Sólo las cortinas, gaseosas y blancas, esparcidas a lo largo de los grandes ventanales de una gran tribuna, daban algo de luz a la vida de las dos mujeres: siamesas sin apéndice físico, sorprendía la una con apariciones imposibles cuando se estaba seguro de que era la otra quien debía asomar... A todos visitó el fantasma —la idea— de que el marido había dormido con las dos, acaso sin saberlo; se dijo incluso que él existía, que aullaba de noche cuando Carmen, la soltera, tomaba baños de sal durante las madrugadas de invierno aduciendo un mal circulatorio. Que se reflejaba su imagen en los ventanales cuando habían limpiado sus retratos... que amaba de veras a la otra, a la soltera, pero que ella lo despreció y, por un motivo inconfesable que las hermanas no iban a revelar jamás, lo instigó a su matrimonio con Piedad.

Carmen acudió a la ceremonia con un rancio vestido de novia, desempolvado de un arca del ajuar Escuder, mientras que su hermana, la que se casaba de veras, lucía un último modelo, sin cola y con una pamela que le cubría los ojos. Fue como asistir a una boda en dos tiempos: la novia recién salida de las páginas de Fifth Avenue Fashions, y una antepasada idéntica, vuelta de la tumba e impávida como una escayola. Al anochecer la fiesta culminó con un tinikling llevado gentilmente por Radio España, los bambúes picaban tan fuerte que el suelo retumbaba y parecía que fuera a desencadenarse un terremoto. Un estrépito vertiginoso y la ingenua jota filipina que tuvo que bailar Carmen Escuder —la novia soltera vestida a la antigua— fueron motivo de chismorreo durante décadas, chismorreo que más tarde se convirtió en el cimiento oral de su leyenda. El programa folclórico estaba previsto hasta las doce, hora en que los novios y su gemela soltera debían desaparecer dentro de un Morgan Plus decorado con cintas, pero una tormenta de alisios volcó todos los muebles del banquete inundando las salas de baile,

se llevó el equipaje en una riada, rompió los cristales empapando a los invitados, destrozó el pastel y arruinó la fiesta y la luna de miel.

Parecía que en aquellas gemelas la identidad de sus respectivas formas no era más que una mutua pasión vampírica. Una vez alguien las vio sonreír ante un féretro y hablar la una con la otra con palabras que no emitían sonidos articulados, sus bocas silabeando —como violines insonoros e invisibles— una melodía remota y triste.

Donde hay nilad.

DPS

Menoscuarto, 2010

EL CUERPO DEL DELITO Y EL CUERPO DEL DESEO: DÉBORAH PUIG-PEY STIEFEL, " LAS MÚSICAS DE BRUNDIBAR", "DONDE HAY NILAD"

Reseña en "El calcetín de Ulises", de Xavier Rodríguez Ruera.

sábado, 1 de agosto de 2015

Foto de Xavier Rodríguez Ruera.

Foto de Beatriz Álvarez Sáez.

A estas alturas de la película, a nadie se le escapa que hablar, lo que se dice hablar, jamás dejamos de hacerlo, ni nosotros ni el resto de cosas, objetos, seres vivos, que nos rodean.

La ciencia forense y la crítica literaria han avanzado en siglo y medio, como decía la canción, una barbaridad y adonde no llega el escalpelo o el adjetivo rimbombante, pueden hacerlo el ojo clínico y la lectura reposada.

La barcelonesa Déborah Puig-Pey Stiefel es antropóloga de formación, activista cultural por vocación, y narradora por devoción.

Decían los estructuralistas que el sentido es aquello que se desliza entre las series nunca convergentes de los significantes y los significados; la casilla que falta, el fantasma que flota, la "X" que queda siempre sin resolver en esta enorme broma o ecuación diferencial que se llama Texto o que se llama Vida.

De repente, en la rúa de carnaval de Lloret de Mar, año 1930, se produce una muerte o un asesinato, y este acontecimiento luctuoso e impactante (el sujeto muere ensartado en el tridente de Neptuno), sirve a la narradora para poner en marcha su artefacto narrativo, que nos llevará a caballo del Berlín a punto de desmoronarse (y des-moralizarse) e inflamarse con los discursos de un loco de taberna, y la opaca Barcelona de las finanzas, los intereses creados, la Barcelona de "la pérgola y el tenis" a que se refería Biedma.

Los protagonistas que habitan y recorren los laberintos de piedra e historia de esta narración, son tres muchachos, dos chicos y una chica, pertenecientes a la burguesía industrial de la capital catalana, y cuyo perfume erótico y élan dinámico y detectivesco podría emparentarlos con otros tríos parecidos de la nouvelle vague.

La trama en fuga que propone la autora no le impide echar mano de sus extensos conocimientos sobre la época en cuestión, y adornar su vertiginoso esqueleto con brillantes pinceladas antropológicas, cinematógraficas y operísticas que dan muestra del aciago esplendor de la época.

(A modo de sugerencia, me permito sugerir un índice onomástico, con breves explicaciones, al final del libro).

¿Una novela histórica? ¿de detectives? ¿de aprendizaje? Una brillante novela que se va construyendo, como un tren que ilumina de noche ciudades, épocas dormidas y las despierta, conforme avanza.

El segundo libro, aunque primero por orden de publicación, se titula "Donde hay nilad", y narra las vicisitudes de una familia disfuncional y transfronteriza entre los años veinte y las postrimerías del siglo pasado.

Si en "Las músicas de Brundibar" lo importante y lo fundamental que afectaba a los personajes, acontecía, grosso modo, fuera de ellos mismos, en este caso lo esencial ocurre y transcurre adentro de los cuerpos.

Y el deseo, torcido o victorioso, es uno de los vientos que gobiernan el cuerpo.

El Deseo, prematuramente descubierto por Judith, la protagonista, siendo casi una niña, en los ojos y en los brazos de un adulto de ascendencia filipina, se convierte desde entonces en un dios, en un reyezuelo despótico y oscuro servido por dos damas de alcurnia, la Lujuria y la Culpa.

Como en los libros (tan admirados por Puig-Pey Stiefel) de Lewis Carroll, hay objetos en el libro, debajo del texto, que están sin que se vean, que actúan sin que lo parezca, que se deslizan como grumos blancos, como fantasmas, a través de la narración, en ocasiones hurtándose a la vista y en ocasiones no.

Entre los objetos que aparecen, auténtico macguffin o excusa argumental, está una filmación que se transmite de generación en generación, y en la que los protagonistas aparecen o desaparecen de la misma, borrando las fronteras entre el pasado y el soporte material que lo contiene, y el presente.

"Donde hay nilad" en una novela romántica. Lo son los escenarios (esa vieja mansión familiar habitada de consuno por fantasmas, afectada, como la "Casa desolada" de Dickens, por una hipoteca que está a punto de llevársela al otro barrio), las canciones que jalonan la trama y la intensidad de las emociones que la protagonista trata de transmitir al lector.

En la novela, aunque no se vean ni se nombren, "aparecen" maletas.

Principalmente una, la que arrastra Judith a lo largo de su vida, con los miembros disgregados de su familia y que, como Hamlet, podrían llevarla a exclamar: "¡El mundo está fuera de quicio!... ¡Oh suerte maldita!... ¡Que haya nacido yo para ponerlo en orden!".

O a intentar, como el protagonista de la novela de Mary Shelley (otra de las autoras de referencia de D.P.S.), juntar los pedazos, poner nombre a los síntomas, narrar y conjurar los fantasmas del deseo.

"Las músicas de Brundibar". Edicions Bellaterra, Barcelona, 2015.

"Donde hay nilad". Menoscuarto Ediciones, Palencia, 2010.

http://elcalcetindeulises.blogspot.com.es/2015/08/el-cuerpo-del-delito-y-el-cuerpo-del.html?spref=fb

Melibro.com

AMOR, DESAMOR, INSANIA Y MUERTE

(A propósito de DONDE HAY NILAD, novela de Déborah 

Puig-Pey Stiefel )

Un hombre hispanomalayo, Mario Escuder Passion, propenso a la holganza, a la contemplación infantil y otros deseos mórbidos. Un padre catalán, venido a menos, en la época poscolonial, tras el desastre del 98. Una madre malaya, infeliz, católica, sentimental, soñadora, hechicera y dada a lo oculto, mistérico y visiones. A los sueños premonitorios también. Capaz de vaticinar su propia muerte en la madurez de Cristo. Sexo, anorexia, enfermedad, vesania y muerte. Violencia también. Oscuridad y pudre humana. El lado oculto de la vida. Esto es “Donde hay NILAD” (Menoscuarto, 2010), primera novela de la escritora, galardonada en narraciones breves y conocida en los círculos culturales catalanes, Déborah Puig-Pey Stiefel.

¿Qué más se esconde tras el título aliterado y eufónico, “Donde hay nilad”? Para empezar, un exotismo que nos llama desde el paratexto del propio título ¿Dónde hay nilad?, y ¿qué es, en puridad, nilad? Aquí comienza el busilis de la cuestión. El lector, de entrada, se convierte, de hoz y coz, en un ente activo, no pasivo. Sus sentidos, agazapados, se ponen en guardia. Bien es cierto que otros paratextos (contraportada y cita inicial al frente, como exordio) nos indican con claridad que “Nilad es el nombre de un arbusto ya extinto”. Y, a su vez, se nos dice también que May nilad, <<[Donde] hay nilad>> , es el nombre tagalo de Manila”. Mas ¿es eso todo? No. Nilad, ya en el texto narrativo, en el relato y en la historia, es término polisémico, preñado de connotaciones. Por un lado es término originario, genésico, puro y fundador. Lo que estuvo antes que todo lo demás, la corrupción y la desaparición: antes de todas
las invasiones: los chinos, los japoneses, los españoles, los norteamericanos. Suena al Génesis veterotestamentario y al incipit de “Cien años de soledad” , cuando el mundo era tan reciente que muchas cosas carecían de nombre… Pero nilad es más. Nilad es origen y reposo: cuna y camposanto, sepultura. Allí está Felicitas, madre de Mario, y allí ha de volver éste cuando, ya muy enfermo su madre lo venga a buscar y le diga: ” Mario, ven, ven conmigo” y concluya: ” Allí. Mira, donde hay nilad “. (52) Nilad es, fuerza es decirlo, la tierra, la vuelta al origen, el eterno retorno. Así pues, el concepto nilad se agiganta más allá, pensamos, de la propia creación de su autora. Diríase que se emancipa como un personaje unamuniano y toma autonomía. NILAD es, al tiempo, arbusto- flor, origen-muerte, madre-Manila y muerte, epifanía, eternidad, sueño y premonición.

Mientras el lugar mítico y literario se agiganta, cabe añadir que vemos aletear aquí una saga familiar, la de los Escuder, y sus miserias. Un siglo, el pasado XX, ocupa toda la historia. Se datan algunos hechos en 1912 y llegan hasta 1999. En la primera fecha nace la madre de Mario, Felicitas, un personaje maravilloso, que acaso mereciera mayor presencia. Lo mismo cabe decir de otros personajes, todos ellos bosquejados, pero con poca profundidad sicológica y menos desarrollo. Estamos por decir que resultan, tras la lectura, un tanto planos, al decir del crítico y novelista E. M. Forster, autor de un clásico manual titulado “Aspectos de la novela” (1925). Por ahí puede que flaquee un tanto la obra. Un crítico puntilloso, seguidor del texto del londinense recién citado, señalaría, asimismo, que la novela que comentamos responde más al sintagma de ‘novela breve’, que al de novela. Forster no hubiera considerado la obra de Déborah Puig-Pey novela, ya que para él la definición de novela es cuantitativa; esto es “la extensión –señala– no debe ser inferior a las cincuenta mil palabras”. Realizado el recuento de esta novela, se nos queda un tanto lejos de tal taxonomía, ya que no alcanza más allá de las treinta mil palabras. Cuestión de perspectivas.

Divide la autora su narración en ocho capítulos, cada uno independiente y no lineal en su estructura. Con constantes analepsis y prolepsis, que determinan el verdadero orden del relato, con la historia desordenada. Dejando al albur del lector, ese lector activo, según indicamos al principio, que requiere esta novela.

Mas ese orden pertenece a una figura fundamental en la estructuración de la novela. La autora recurre a la vieja y eficiente técnica de verosimilitud que se conoce como el manuscrito hallado. De modo que quien narra es un personaje diegético e intradiegético, por seguir ahora al narratólogo francés Gérard Genette. Es decir, un personaje de la misma obra, Judith Muir, niña deseada por el protagonista, Mario, y encargada de recomponer los pedazos inconexos de una historia de sueños y fantasmas. De ahí que la novela se convierta en polifónica, ahora con M. Bajtin. Esto es, voces diversas que aparecen en textos de diferente laya: una película ( véase la foto de portada ), cartas, conversaciones, fotos, imágenes, como la de un san Antonio, etc. .

El estilo de la obra es ligero y eficaz. Gracioso, incluso, y exornado de metáforas de belleza inusitada no pocas veces, adjetivación rica y nueva, y una fina ironía que aparece con la sutileza de un vuelo de insecto. Ironía femenina, casi inglesa: de las que arrancan la sonrisa, su rictus, y llegan al espíritu. Podrían, acaso, discutirse algunas comas y su uso, más de oído que sintácticas, pero… Sí cabe añadir que el diálogo es mínimo, pero eficaz. Lírico, evocativo. En nada contribuye a caracterizar a los personajes. Por otro lado, mención aparte merece el magnífico dominio del retrato o, por mejor decir, la prosopografía, lo que redunda en una narración de curso lento, sin acción, detenida en las aguas cristalinas de las descripciones. Uno está por decir que la autora, Déborah Puig-Pey, o bien imparte clases de narrativa (tan de moda hogaño), o bien ha asistido a ellas, con buen resultado. Las mismas resultan extraordinarias, brillantísimas y muy sensuales.

Mucho que decir de esta novela y sus personajes. Me viene a las mientes un titular que no puedo ahogar en el silencio. Esta novela es la historia de un trauma subjetivo y condicionado. Y esta hipótesis de origen es la hipótesis de un mantenimiento. Judith, personaje y responsable de la voz narrativa: ora en tercera persona y omnisciente, ora en primera persona, en fin, ora como quien escribe un relato para narrarnos el nacimiento de Felicitas o Felicidad Passion; Judith, decimos es el trauma de mantenimiento hasta el final de la vida del protagonista, Mario Escuder Passion.

Esta novela (¿breve?) es más, mucho más. En ella abunda la promiscuidad, la antítesis o lucha de contrarios, como en el viejo Heráclito: dinero-ruina, amor-desamor, amargura-dulcedumbre, tierra-limbo, vida-muerte, luz-oscuridad. Y locura, insania, ya se dijo en el pórtico y lo repetimos en los postres. Y, por último, sobre una geografía real, como Manila, Barcelona, Londres, Portobello, Santa Cruz de Tenerife, Tarrasa… Sobre todo esto, tangible y mensurable, flota el mundo de la acción novelesca: una acción desactivada, reconcentrada, un mundo paralelo y personal: el mundo de lo onírico, el mundo de lo profético, con denotaciones naturales y oscuras, herméticas. Y tienen cabida los fantasmas, las visiones de ultratumba, la realidad y su recreación. El mundo tejido con los hilos de los recuerdos y las voces. Tal es esta espléndida novela, titulada, con acierto y misterio, DONDE HAY NILAD. Manila y su arbusto y su flor fundadora, eterna, mientras la sigamos pronunciando. Nilad.

pedrocresporefoyo, madrid, martes, 21 de abril de MMXV.

Déborah Puig-Pey Stiefel

“Está bien tener una familia terrible; si sobrevives, sirve para escribir...” Presentación DHN

Texto de presentación de "Donde hay nilad"

Foto: I.N., En Cadaqués, 

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Dice Déborah Puig-Pey Stiefel que hasta ahora, en cierta manera, ha estado algo escondida, al menos de la parte más mediática de este mundo editorial y yo creo que esta novela la obligará a la visibilidad. Licenciada en Geografía e Historia, especialidad en Antropología Cultural, había obtenido el premio Miguel Delibes de Narrativa Breve-Aula de Lletres en 1999 por su cuento “Usura”, y en 2005 fue finalista del Max Aub con su relato “Mordechai”. Ésta es su primera novela.

Cuando el editor de Menoscuarto me preguntó si quería presentar esta novela, le dije que sólo lo haría si encontraba algo que me resonara, algo que a mí me interesara y que me permitiera decir algo, más allá de los estándares. Esa primera lectura de Donde hay nilad, en dos días, efectivamente me interesó, encontré afinidades entre su escritura y la mía, obviamente salvando las muchas distancias.

Como sabrán ya los que hayan abierto el libro, Donde hay nilad es el nombre tagalo de Manila, May-nilad, el lugar donde crecen esos arbustos, esas florescencias blancas luminosas con un leve azul alrededor de los pistilos amarillos. Ese lugar, Manila, es aquí paisaje simbólico de la infancia, paisaje de la memoria de algunos de los personajes de la historia, de ese momento en que se originan las cosas. Un paisaje de árboles de mango y niños subiendo a los cocoteros, un paisaje de calor, vendavales y nilad. Un paisaje tropical, volcánico, de clima cálido y húmedo, con tifones y arrecifes de coral, en las islas con mayor diversidad étnica de Asia y uno de los lugares con mayor diversidad biológica de la Tierra. En ese archipiélago del sudeste asiático que heredó el nombre de Felipe II, Filipinas, pocos vestigios quedan de ese legado español, tal vez el catolicismo, unos 20.000 hispano-hablantes, algo de arquitectura colonial del XVII, lo que sobrevivió a la destrucción perpetrada por los americanos en la Segunda Guerra Mundial. Y sin embargo... Dice Déborah Puig-Pey Stiefel que Donde hay nilad es una novela de fantasmas porque alguien cuenta lo que otros le contaron que recordaban... Y ese halo poético fantasmagórico es uno de los cimientos de la novela, algo que justifica su estructura de vaivén en el tiempo. Donde hay Nilad cuenta una historia familiar, podría definirse como la saga de una familia catalano-filipina, los Escuder y los Muir, pero es una saga contada muy a su manera, un poco como ese personaje de la novela que hace detener el taxi en la esquina porque, dice, prefería acercarse oblicuamente. El acercamiento es sesgado, y los sesgos, ya se sabe, son una clave en la literatura: el ángulo desde el cual se mira y se cuenta una historia lo determina todo. Aquí, el tiempo se mueve, pasamos de 1928 a los años noventa, con temporadas distintas y en movimientos que van alante y atrás, pero no en flashbacks, sino en un vaivén que responde a razones secretas y que forma parte de su atmósfera onírica. Una de las cosas que me interesó desde el principio y que yo podía compartir es esa idea de la familia como lugar de delirio, violencia y locura. En este caso hay que añadir las perversiones del deseo, y también la riqueza y la miseria, que se relacionan extrañamente, en una lógica errática que sólo puede explicar una concatenación inconsciente. Debajo de la narración flotaría esa idea del azar de las cosas, de una fatalidad que no se atribuiría a un destino como en los griegos, pero sí tiene algo de la tragedia griega, diría que se trata del azar como esa manera de nombrar un conjunto de circunstancias que llevan perversamente a otras, sin que nada parezca poderlo remediar, un poco como aquella frase de la Balada del Café Triste de Carson McCullers en que la infancia y sus sufrimientos convierten a un niño en asesino. “Pero los corazones de los niños pequeños son órganos delicados. Un cruel inicio en este mundo puede retorcerlos de formas extrañas. El corazón de un niño herido puede encogerse tanto que a partir de entonces se vuelva duro y hollado como un hueso de melocotón. O también, el corazón de un niño dañado puede supurar e hincharse hasta el punto que se convierte en un suplicio llevarlo dentro del cuerpo, irritándose con facilidad y doliéndose con las cosas más ordinarias...” Aquí, la mecánica no es tan absoluta, pero es importante no sólo lo vivido, sino lo visto, oído y presenciado por los niños, y todo eso es lo que les lleva dolorosamente a inclinarse en una u otra dirección y pagar sus consecuencias. Y así se nos dice, intentando trazar el origen de la flaqueza de Mario, que “también fue poseído en su infancia por un adulto... y añade: “¿Es que no es siempre así? De un modo u otro, nuestra intimidad arrastra esa plusvalía que va de mano en mano, la cadena de causalidad que anuda el tiempo de unos y otros, en la que vivir es gastar un saldo anterior.” Las razones del desvarío familiar empiezan a verse ya en la segunda o tercera página, en la violencia sufrida y vista -ese padre de Mario que agarra a los monos, los pone frente al espejo y les apaga cigarrillos en la piel con “espantosas carcajadas”, para que asocien el dolor a su imagen, y el espectáculo que ese padre prepara para los soldados japoneses y que obliga a presenciar a Mario, pero también la melancolía de la madre de Mario, Felicitas, y la penuria, el abandono de tantos otros. Y sin embargo aunque las razones para el desvarío sean múltiples y poderosas, de vez en cuando surge la fantasía genética de la locura familiar, tan universal y arraigada, tan inevitable cuando alguien quisiera distanciarse, librarse del peso de la historia familiar y teme que algo genético, otra vez la fatalidad, le impida alejarse o ser diferente y que todo le acabe arrastrando también en esa tendencia a la locura y la pérdida. Y ahí estaría el punto de vista de Judith, que acabará revelándose como narradora principal, como álter-ego obligado y simbólico de la escritora, salvando las distancias de la ficción, porque es ella quien, tras sufrir en su relación con el cuerpo el peso de tantas historias, intenta componer el puzzle para comprenderse y explicarse. Es inevitable pensar en Jean Rhys y su Ancho mar de los Sargazos, no sólo porque el paisaje de la infancia es colonial y exuberante y la actitud no es etnocéntrica sino que hay una mirada desde allí, sino también por la violencia y por la vulnerabilidad de las mujeres, por la atmósfera alucinatoria que surge a veces, a oleadas, y por esa exigencia formal de una poética al mismo tiempo ensoñada y precisa. Hay una topografía de la memoria, aunque sea una memoria prestada o escuchada, esas casas y paisajes que componen la errática historia familiar, y en ella no sólo está Manila y Barcelona, vivida desde el margen, la penuria, esos pisos que habitan Mario y Esperanza, como palomares o chambre de bonne en barrios buenos o en esa torre silenciosa de las tías gemelas en la Bonanova... Y la Casa Latania, en Santa Cruz de Tenerife, y el West End de Londres, en la nueva vida de Rocío y en el desván ordenado de Leonard, donde Judith busca más vestigios para comprender y la escena parece un sueño... También me interesaron esas niñas y mujeres que se saben miradas; ellas se construyen, se ven con los ojos del otro, la mirada que enferma y la mirada que cura. Déborah y su narradora miran esa belleza de las niñas Rocío y Judith, están en los ojos y el deseo masculinos que les insuflan movimiento. Dice: “A Mario le bastaba con verla cuando se quitaba los zapatos y bailaba sobre el piso, sus ocho años perfectos, la piel rosada cuando salía de la bañera y dejaba caer las toallas con indolencia, ignorando su enorme poder, como lo habría ignorado de niña su prima Rocío, si se lo hubieran permitido.” La autora no lo ignora. Hay algo salvaje en esa conciencia, en que una niña intuya ese poder, en ser mirada y deseada tan pronto, aunque fuese con resignación. Aquí no hay falsa moral, sino ese relativismo casi antropológico –no en vano Déborah Puig-Pey es antropóloga—, aquí hay una mirada que desvela los secretos, que comprende las flaquezas, y esa mirada está llena de una melancólica y sabia humanidad, está llena de vejez aun en su juventud. Rocío habría ignorado si se lo hubieran permitido. Esa niña de los tirabuzones es violada por un soldado americano y su dolor la enloquece. La encuentra el soldado en 1945, el mismo día en que una bomba en el jardín de Manila mata a Felicitas, la madre de Mario, que intentaba protegerlo con su cuerpo, y la niña describe al perpetrador como “una figurita que ataca”, una figurita que durante un tiempo cree ver en todas partes. Y ese acto le quita vida y a la vez le da una belleza “inflexible y empañada”. Y hay un episodio en que, en medio de la noche, la dolorida Rocío descarga su violencia con un cuchillo contra unos gatos en celo, y esa desesperación, esa violencia de la transposición parece contenerla, casi curarla, le permite ponerse a leer y hacerse con una cultura literaria, pero a veces asombra a todos con su sarcasmo y sus interrogaciones y es siempre distinta. Y aunque todos ven que no acaba de encajar en el mundo, convertido en “una partitura que no sabe leer”, por esa percepción aguzada de los psicóticos se explica también que su sagacidad era sorprendente. Y su decisión de casarse con el primer turista, para que se la lleve de allí, y su extraña vida con el pianista de jazz Blakais, y de ahí a Inglaterra, y ese otro arrebato violento de Blakais, llamado Leonard. Nada es aquí lo que parece, ni siquiera en los nombres: Felicitas no vive precisamente en la felicidad, aunque los demás la consideren afortunada, aparece “tan desdichada, tan abstraída, al lado de ese hombre que la desea y la desprecia y siempre en la cuerda floja de una crueldad tolerada, la mesa bien puesta, la ropa bien cosida, la mucama señalada y triste.” Y su fortuna es supuestamente ese marido colonial y violento. Y es que Felicitas, se nos dice, ha excavado un túnel en su interior para huir de la inmediatez que la rodea y se ha hecho inmune a las humillaciones de esa realidad, y ha poblado su mundo de espíritus y sueños. Esperanza resulta insufrible y desesperanzada. Y ese apellido matriarcal de los Muir, esos niños sin apellido paterno, sin padres o con padres violentos o desaparecidos... Y al decidir darles su apellido, Mami dictamina que todos los hombres de la familia “pasados, presentes y futuros, eran ya material exclusivamente genético, cromosomas inevitables, semilla perentoria, el esperma nómada de los hombres Muir”. Era inevitable pensar en El fantasma y la señora Muir, no sé si sería un secreto juego paródico, ya que en esa película que fascinó a Javier Marías todo era inocente, casi pacato y nada, ningún deseo se realizaba más que en la imaginación. Y en cambio aquí hay una significativa terrestridad, el deseo físico envuelve las historias y una violenta sensualidad flota melancólica por las páginas. Es una novela misteriosa porque es poética, en el sentido de la importancia que da a lo que no se dice, en que está llena de silencios y la clave de su escritura está en el ritmo y en ese decir sin decir. Está también presente ese misterio de las canciones vistas desde la infancia o la adolescencia, el enigma de las letras y el poder de la música, esa forma de asociarse a nuestros momentos vitales que las arraiga en la memoria como si alguien las hubiera compuesto pensando en nosotros. Es otro elemento que evoca a Jean Rhys, a aquella canción de la cárcel de Holloway en el cuento “Let Them Call It Jazz” o la canción recordada de su abuela que, al cantarla en su casa, provoca la denuncia de sus vecinos y la lleva a la cárcel. Un ejemplo aquí es eseStormy Weather que envuelve la declaración de Judith, su gesto de asumir las riendas de la narración. Y otro podría ser la letra de esa canción del orgullo filipino de Manila que recuerda Mario, cantada por una mujer que ya ha muerto, una canción que la Historia con mayúsculas se ha encargado de desmentir: Decía la canción: Tierra de amores del heroísmo cuna, los invasores no te hollarán jamás. Además de recordar esa canción, Mario representa a veces esa mirada anticolonial, con su orgullo y su desdén por los españoles, que califica con razón de “soberbios, provincianos y pazguatos”, a quienes reprocha su pasión por el fútbol, su baja estatura –él, que aun con sus rasgos negroides y malayos, es muy alto y viene “de un lugar donde la estatura fundaba abiertamente un signo de superioridad”—, y disfruta escandalizando a los barceloneses con su are de filipino excéntrico, sus camisas traslúcidas y sus sandalias. Ese Mario enamorado de las niñas, que se contenta con adorarlas y escribirles cartas y hacer collages secretos con ellas, es el mismo que siempre está dispuesto a socorrerlas y a acogerlas y cuidarlas como padre adoptivo cuando son abandonadas o caen en crisis de dolor o de estupefacción. Como hay ambivalencia hay perdón. Nadie es del todo la víctima de nadie. Como cuando Judith trata de explicar su parte en esa historia desigual del deseo de Mario cuando ella es niña. “Lo que yo dominaba realmente eran la coquetería y la culpa; quién de los dos era el niño, ésa fue la cuestión...” Y al mismo tiempo, pone lúcidamente las cosas en su sitio: “esa forma de disputarle la infancia a la niña seducida es el verdadero interruptor del mal posterior. Es como tener que robar lo que a uno ya le pertenece.” Y ocurre que a pesar de los pesares hay una fascinación dulce por esa familia que establece una diferencia radical con la novela de Jean Rhys, donde sólo hay añoranza del paisaje tropical y volcánico y la belleza de Dominica, pero nunca la dulzura de la familia, porque allí la oscuridad es mucho más grande y la ausencia de afecto absoluta. Aquí, pese a la patología de cada cual, siempre hay alguien, aunque sea equivocadamente, dispuesto a salvar a su manera del abandono. Y por esa vía se produce la conciliación con el paisaje que parecía imposible para Jean Rhys, quien vio incendiarse las casas donde había vivido y que escribió en su autobiografía, a propósito de ese paisaje: “... Estaba vivo, yo estaba convencida. Tras los colores brillantes, la suavidad, las colinas como nubes y las nubes como fantásticas colinas, había algo austero, triste, perdido... Yo quería identificarme con ello, perderme en ello. Pero el paisaje me volvía la cabeza, se apartaba indiferente y eso me rompía el corazón... La tierra era como un imán que me atraía y a veces me acercaba, con esa identificación o aniquilación que yo anhelaba. Una vez, olvidándome de las hormigas, me eché y besé la tierra y pensé: ‘Mía, mía.’ Quería defenderla de los extraños...”. Hay momentos deDonde hay nilad que se quedan en la memoria, como esas estancias de Mario en el hospital, donde la película en que sale Felicitas, su madre, se convierte en una visitación de ella y una forma de dialogar o de acercarse, en ese momento de la vida en el que la memoria empieza a pesar y ocupar más que lo que puede vivirse, y en un territorio que parece situarse entre la vida y la muerte. En esa película, Felicitas “sonreía de aquel modo inolvidable”, con su cara de luna, y se ríe entre la agitación de ramas de cambures y cocoteros y flota como un cisne con su collar de osmeñas enanas... Y viéndola, Mario recuerda las preguntas que ella le había hecho en sueños, sobre los demás, y empieza a contarle cómo ha evolucionado cada uno, cuenta incluso la violación de Rocío y la historia de Tere en Arizona, y la soledad relativa de Eulalia y la de su padre. Y es en una última estancia en el hospital cuando su madre vuelve a visitarle y le llama, para que vaya con ella, donde hay nilad. Todos ven esa película, que es como un sueño y parece viva. Cuando la ve Rocío, por un momento Felicitas desaparece inexplicablemente de la filmación, para reaparecer más tarde, en otra sesión, y hablarle también a ella, como a Mario. O las escenas que afirman con fuerza la magia de las casas, la forma en que nos prolongan y exponen nuestras proyecciones o nos retratan, pero también el paisaje simbólico de nuestros momentos vitales y todas las transposiciones de los objetos. Por ejemplo, la descripción de la casa de la Bonanova en Barcelona, cuyo interior “llegó a tener un encanto muy íntimo, casi intestino, por los detalles que silenciosamente fue incorporando Felicitas y que conectaban los objetos con los estados de ánimo...” Y más adelante en esa descripción añade que Felicitas “adivinaba cómo despertar al mobiliario colonial (...) del sueño de belleza y parálisis en el que se habían sumido aquellos salones.” Hay en ciertos gestos del refinamiento poético de la construcción de un decorado y de la teatralidad delicada con que se cuidan las atmósferas o los jardines reminiscencias de una mentalidad oriental, que yo ahora estaba descubriendo en las páginas de la novela china Jin Ping Mei, de la dinastía Ming, donde los rituales de cuidado y decoración del entorno respiran una sensualidad y una poesía asombrosas, o hace unos meses, en mi lectura investigativa de Natsume Soseki para Turia y lo que en la era Meiji, en Japón se consideraba el furyu, un ideal de armonía con la naturaleza, de aspiración a superar el lado más gris de lo real, un desapego, pero también un gusto especial por la poesía, la pintura, la belleza, el té y todo lo que no sea prosaico. Así, aquí, por ejemplo, vemos a Rocío perfumando el salón con hojas de té, justo antes de regar las macetas de nilad. Esa casa de la Bonanova, de las dos tías, se va oscureciendo con el tiempo, con esa confusión de la identidad de las gemelas y su leyenda promiscua, pues las dos tías –Tita Pi y Tita Mi— se entienden sin palabras y el silencio adquiere una consistencia tan espesa que a Mario le produce escalofríos. Es una casa de fantasmas, por los rumores y los secretos, todos esos misteriosos no-dichos familiares que constituían para Freud “la novela familiar del niño”, esa ficción construida que crece con los silencios, los tabúes y la falta de respuestas. Hay frases que aletean con su mirada al sesgo y que ayudan a construir la poética de la narración, como ese perrito de Mario “que tantas cosas había visto desde la encadenada perspectiva de multitud de farolas y postes de cemento.” O ese soplo leve con que se puede llamar a la brisa, dirigiendo el aire suavemente hacia el cielo... O el gato al que Felicitas alimenta con grandes platos de chow-mien... Y a veces parece que sea la naturaleza quien se encargue de contradecir hechos o celebraciones con su violencia, como expresando los demonios internos de los presentes, como esa tormenta de alisios que vuelca todos los muebles de un banquete de bodas, destroza el pastel y arruina la fiesta. Un poco como en Un dique contra el Pacífico de Marguerite Duras, y es que el espíritu de Duras y su infancia robada dibujada en esa madre poderosa también encuentra aquí alguna reminiscencia y afinidad, a pesar de las diferencias. Dice Duras: “Querría ver en mi infancia sólo infancia. Pero no puedo. No veo ningún signo de la infancia...” y también “Esa infancia me molesta, sin embargo, y sigue mi vida como una sombra. No me atrae por su encanto, sino por su extrañeza. Fue solitaria y secreta, ferozmente guardada y sepultada en sí misma durante mucho tiempo.” Donde hay nilad es una novela chejoviana. Porque con todo su saber (a veces antropológico, otras empírico, o psicoanalítico), está llena de esa perplejidad de la literatura: Dice Chéjov que el escritor debe ser honesto y mostrar su extrañeza, pues el mundo es endemoniadamente complejo y sólo los estúpidos pretenden saber las respuestas. También Chéjov habló de acoger a los personajes, de modo que la ambivalencia del mundo lo llene todo y nos deje ese poso inquietante de la vida, pues hasta los personajes más perversos tienen derecho a mostrar su mirada, su deseo, su encanto, las razones de su violencia. La narradora, Judith, vive la ambivalencia, que es lo tremendo de la vida, pero antes la experimenta el propio Mario en su infancia, con ese padre que “podía ser uno y otro. El caballero de voz gloriosa y cultura hispana que le daba cachetes cariñosos y lo llamaba heredero, el gigante ebrio que lo avergonzaba en público y lo llamaba tagalo idiota. Alguien que se complacía en arrasar todo lo que fuera grácil y vulnerable a su odio.” Judith tendrá además su propio síntoma, en el sentido lacaniano, el conflicto externo que sirve para llamarnos la atención sobre un dolor interno y nos ofrece la oportunidad de abordarlo, nos lo recuerda infatigablemente. Ese síntoma se produce aquí en la relación con el cuerpo y señala su forcejeo entre la cordura y el delirio, tal vez una voluntad secreta de no crecer o una pulsión de muerte: “Ella no quería vivir con un cuerpo, quería vivir del pensamiento y convalecer en un nuevo sistema alimenticio: ayunaba... sufría. Habitaba el mundo de las entradas y salidas del ser, mantenida en un equilibrio exquisito, entre la locura y la lucidez.” Y de forma subrepticia, surge ese tema tan característico del Ancho mar de los Sargazos de Jean Rhys, que sirve poéticamente para explicar el misterio: la brujería, la magia negra, en el caso de Rhys la temible obeah, y aquí es Mario el que asocia ese trastorno alimenticio de Judith “a las dolencias indígenas de su pequeño país natal, atribuidas a la brujería o a la envidia”. Y es que la fuerza de la magia negra tiene que ver con el poder que podemos llegar a atribuir a la envidia, a los sentimientos negativos de otros, a sus proyecciones, a esa gente que nos identifica con algo suyo o nos percibe instantáneamente como una amenaza, aún sin conocernos, y que actúa contra nosotros. Un poco como las maldiciones chamánicas que lanzan en nuestro mundo tantos médicos, tal vez para afirmar inconscientemente su parcela de poder, y que si llegan a convencernos, podrían hacernos enfermar y morir de verdad. Y a la vez, las alusiones a ese fenómeno mágico son una forma de aludir a todo lo incomprensible e incontrolable de nuestro mundo, todo aquello que se nos escapa, y de asociar la compleja concatenación perversa de causas y efectos a una fatalidad externa. Donde hay Nilad no esconde su verdad: verdad literaria, verdad simbólica, pero verdad personal y vital, y eso se trasluce desde el primer momento y es el nervio que mantiene el interés del lector, aunque se trate de múltiples verdades de la ficción, y más que nervio sean delicadas nervaduras de las hojas de este arbusto de nilad, con su rara luminosidad. Hay un ritmo interno que caracteriza esta escritura. Colm Tóibin explicaba hace poco en una entrevista ese proceso en que algunos escritores pasamos de la idea a la música. Primero surge la idea, pero sólo cuando oímos esa música hemos entrado de verdad en el libro. A veces parece como si una frase nos arrastrara y entonces todo fluye, una frase sigue a otra en un torrente que parece imparable. Me dijo Déborah que ella literalmente ponía música y se dejaba llevar por esa música externa para escribir la suya. A mí me sorprendió porque yo casi sólo puedo escribir en silencio, pero es cierto que en Donde hay Nilad, el arrastre musical es muy fuerte y contribuye poderosamente a la atmósfera y al ritmo de la historia. Hay páginas encantadas con el hechizo de esa música interior. Y yo, que estoy ahora en una fase extraña en que sólo de forma intermitente consigo oír la música de mi novela, leía la suya y sentía la melancolía feliz del “yo también estuve ahí, pero no sé si podré volver”. Porque a veces, a algunos, la escritura nos lleva a un desierto inexplicado. Es como si cada libro nos obligara a aprender de nuevo, como si para cada libro tuviéramos que inventar un nuevo lenguaje, rehacer las palabras. Releemos nuestros libros anteriores y pensamos: “yo antes sabía escribir, ¿cómo lo hice? Ahora nunca sabría ya escribir así... Le conté esto a Déborah y se reconoció en ese proceso. Pues bien, la suya no parece una primera novela, es como si siempre hubiera escrito novelas, como si hubiera aprendido de una forma natural, tal vez gracias a esa música externa en la que se apoyaba, quién sabe...Dijo Olivier Rolin en Paysages Originels que en toda nuestra vida, nunca abandonamos por completo los paisajes de la infancia. O como Albert Camus, hablando de su retorno a Argelia: “Podía al fin dormir y volver a la infancia de la que nunca se había curado, a aquel secreto de luz, de pobreza calurosa que le había ayudado a vivir y a vencerlo todo.” Y es que todo lo que duele, si no nos mata, nos sirve para escribir, aunque sea a través de la historia de otros, de un paisaje prestado y coloreado con nuestra luz. El otro día vi a David Vann, a quien su padre propuso volver con él a Alaska, él se negó y al cabo de unos días su padre se suicidó y ha publicado una novela aunque cambiando la historia. Yo le dije: “Yo también tuve una familia atroz y ahora intento escribir de ellos.” Y él me dijo: “Está bien tener una familia terrible; si sobrevives, sirve para escribir...” Para acabar, recordemos lo que dijo Josif Brodskyde I beati anni del castigo de Fleur Jaeggy: “Impresa en la tinta azul de la adolescencia, la pluma de Fleur Jaeggy es el buril que dibuja las raíces, las ramas y las hojas del árbol de la locura, ese árbol que crece en el espléndido aislamiento del pequeño jardín suizo del conocimiento hasta oscurecer con su follaje toda perspectiva.”

Entrevista en "Anika entre libros"

Entrevista a Déborah Puig-Pey por "Donde hay nilad" (2011)

"A veces las novelas de un mismo autor son la misma contada de distintas maneras"

Firma: Ariodante Handeliana / Fotos: Anika Lillo / Foto B/N: autora / Abril 2011

Déborah Puig-Pey (Barcelona, 1960) es licenciada en Geografía e Historia (especialidad de Antropología Cultural) por la Universidad de Barcelona. "Donde hay nilad" es su debut en la novela tras cultivar durante años la narrativa breve, con reconocimiento a varios trabajos en este género. Entre otros, su relato "Usura" ganó en 1999 el premio Miguel Delibes de Narrativa Breve-Aula de Lletres de Barcelona y en 2005 fue finalista del XIX Premio Max Aub de Cuentos con "Mordechai. Una interpretación de la muerte". Ha publicado en la colección Relatos de mujeres de la editorial Torremozas. Actualmente pertenece al comité de la editorial Nortesur. Hablamos con ella de su nuevo libro, "Donde hay nilad".

ENTREVISTA

Provienes del campo de la historia y la antropología, por tanto el mundo de las humanidades, lo que suele llevar a la literatura. ¿Qué te llevó a ti, concretamente, a escribir?

Escribo desde la infancia, en mi caso creo que fue al revés, que la literatura me había estimulado hacia el deseo de comprender lo humano. Ya de niña, había términos que me llamaban poderosamente la atención, por ejemplo los del parentesco, ese entramado lingüístico que otorga un papel relativo a cada cual dentro de un gran conjunto que es la familia, eso ya es materia antropólogica, sin saberlo yo, pero fue lo literario lo que dio hondura a esas preguntas, las hizo relatables.

　

¿Cuáles son tus autores de cabecera? ¿Algún libro en especial?

Borges, las Brontë, Emily Dickinson, hay demasiados, es muy difícil citar unos pocos.

　

¿Qué opinas de Rulfo, de Proust o de Virginia Woolf?

Los tres son grandes, Rulfo fue para mí una inspiración y creo que está presente su influencia en mi manera de pensar algo así como "la invisibilidad" que hay a nuestro alrededor. Proust es la fiebre, su lectura es que como ver con los ojos de un rey Midas que todo lo transforma en escritura. A Virginia Woolf la leí mucho durante la adolescencia, me impactó que una inteligencia fuera tan poética y mundana a la vez, y su lente de aumento sobre los detalles.

　

Tus textos son breves pero densos ¿Cómo explicas tu inclinación a la cortedad de los textos? ¿Prefieres la literatura breve también cuando la lees?

Ahora menos, pero durante mucho tiempo fue así. Mi preferencia hacia la síntesis tiene un fundamento en mi manera de pensar, pero también creo que ha sido descuidada a favor del análisis. Quizás me gusta lo denso, pero, bueno, La Regenta, por poner el primer ejemplo que me viene a la cabeza, es larga y densa. Ahora mis preferencias son más flexibles, veo que la variabilidad de lo literario es un valor literario.

　

Siempre he pensado que es mucho más difícil escribir un relato corto ¿Te resulta más sencillo un texto corto o largo?

Últimamente me enfrentó al largo, menos habitual en mí, más difícil. Pero no he renunciado a la síntesis, me fijo mucho en la narrativa del cine, me gustaría captar la "densidad" de contenido de lo que se llama una escena, no las imágenes, ni la jerarquía narrativa, más bien algo que viene de lo creativo de "montar" y "cortar", y poder usarla para escribir.

　

¿Personalmente has tenido o tienes alguna relación con Filipinas en tu biografía?

Sí, me crié con una persona nacida allí.

　

¿Qué partes de realidad hay en el fondo de tus personajes? ¿cómo los has construido?

Me dejé llevar por la lógica de la reconstrucción de la experiencia, y encontré literatura.

　

También se nota una influencia cinematográfica en tu texto ¿eres aficionada al cine o las alusiones fílmicas son puntuales?

¡Sí! Mi respuesta anterior contestaría también esta pregunta, las alusiones están en muchos sentidos, el cine también como presencia de fantasmas -influencia intangible, y memoria-, como parte de nuestro equipaje vital y como referencia histórica.

　

La alusión al nombre de Muir ¿es buscada o casual? ¿Qué influencia tuvo El fantasma y la señora Muir en tu novela?

Es absolutamente intencionada, pensé que esa novela era una de las que trataba el mismo "tema polisémico": amor, herencia y fantasmas.

　

La alusión a la deliciosa y onírica película Jenny, de Dieterle, está en la misma línea: ¿Comunicación entre dos mundos, el fantasma de Felicitas regresando del pasado?

Sí, en la misma línea. Además Felicitas lleva el nombre de un absoluto inasible: la felicidad.

　

Déborah es el nombre de una luchadora bíblica, la única mujer juez hebraica, y Judith también es otra mujer fuerte... Sospecho que el personaje de Judith tiene algo de ti -y no precisamente por su procedencia bíblica- ¿es así?

Soy incapaz de negarlo, sospechas muy bien.

　

La novela es como una píldora concentrada, un bombardeo de ideas y alusiones, ¿no te planteas desarrollarla más largamente? Hay materia para mucho en ella.

Prefiero desarrollar en la que estoy ahora, creo que Donde hay nilad es como una ráfaga de la memoria. Tal vez más adelante, con todo lo que no supe decir la primera vez… A veces las novelas de un mismo autor son la misma contada de distintas maneras ¿no?.

　

Completamente de acuerdo. En fin, te deseamos desde aquí que tengas mucho éxito y que nos regales con más obras tuyas.



Reseña