METRÓPOLIS, 1927
Follow The Fleet (1936) Ginger Rogers
Mostrando entradas con la etiqueta cine mudo. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta cine mudo. Mostrar todas las entradas
domingo, 10 de diciembre de 2017
sábado, 2 de diciembre de 2017
miércoles, 20 de septiembre de 2017
miércoles, 19 de julio de 2017
Fantasmas y además antiguos
 |
EL FANTASMA DE LA ÓPERA (1910) – Gaston Leroux |
George du Maurier fue, aparte de un conocido ilustrador, el autor de Trilby (1894), considerada el primer best seller de la época moderna. La novela cuenta la historia de la bella Trilby O’Ferrall, modista y musa de unos pintores ingleses del siglo XIX, y de cómo se convirtió en la mejor cantante del mundo después de ser hipnotizada por el malvado músico Svengali. Parece que du Maurier había ofrecido el argumento de esta historia a su amigo Henry James (al que había ilustrado alguna de sus obras), pero que James la había rechazado. Sin duda, du Maurier tuvo que agradecer en el futuro esta decisión y, sin duda también, Henry James se debió arrepentir más de una vez al comprobar el enorme éxito de público y de crítica que tuvo la obra de su colega.
Tenemos constancia de las palabras de du Maurier una vez terminada su novela:
Desde el momento en que se me ocurrió el nombre de Trilby comprendí su capital importancia. Me debí de sentir tan feliz como Thackeray cuando se le apareció el título de Vanity Fair.
La “trilbymania” duraría todavía muchos años, después de la aparición de la novela. Al menos hasta1911, año en que Gaston Leroux la usaría como fuente para su archifamosa El fantasma de la ópera. La relación entre la bella, ingenua y extraordinaria Trilby y el perverso, repugnante y genial músico Svengali, que la convierte gracias a la hipnosis en la mejor cantante de ópera del mundo, son el caldo de cultivo a partir del cual Leroux construye los personajes centrales de su novela: Erik, el Fantasma (esa especie de Ángel de la Música) y la joven diva de la Ópera parisina Christine Daaé. También aquí el Fantasma, como Svengali en la obra de du Maurier, usa sus malas artes (en el umbral de lo que es la brujería y la magia negra) para ensalzar la bella e ingenua Christine a costa de la hasta entonces “prima donna” Carlotta, que cae en una extraña (y oportuna) enfermedad, que la imposibilita para actuar.
Pero Leroux teje una sugerente biografía para su oscuro protagonista que va mucho más allá del Svengali de du Maurier. Aparte de los rasgos más conocidos para todos (aquellos que el cine se ha encargado de inmortalizar y trivializar a través de sus numerosas adaptaciones: la deformidad del rostro del Fantasma, oculto tras una máscara; su hogar, los subterráneos de la Ópera parisina, etc.), Leroux nos cuenta en su novela que Erik, el nombre que hay detrás del mito, nació en una pequeña ciudad de Rouen, de donde huyó muy pequeño debido al horror que su rostro deformado provocaba a sus padres.
¿Por qué lo hizo Dios tan feo?
De ahí fue a parar a una feria de monstruos (de freaks, diríamos hoy), donde fue expuesto vergonzosamente como lo sería El hombre elefante de David Lynch, con el reclamo de “el cadáver humano”, debido a su cara de calavera. Afortunadamente, consiguió escapar, y entonces comenzó una serie de viajes que lo llevaron por todo el mundo, donde consiguió una gran pericia acrobática y musical. Igualmente, se convirtió en un experto ventrílocuo. Por otra parte, su vertiente más oscura también nos es relatada cuando se nos cuenta que fue asesino personal del Sha de Persia, para el que construyó sofisticadas trampas e instrumentos de tortura.
En París, Erik usó todas estas habilidades para construir la Ópera Garnier, debajo de la cual consiguió de ocultar un auténtico intrincado de pasillos laberínticos que constituyeron su hogar. Allí tenía pensado de ocultarse a la mirada de todos:
Soñó hacerse una mansión desconocida para el resto del mundo y que la ocultaría para siempre a la mirada de los hombres.
Pero su debilidad por la música lo llevó a visitar a menudo la Ópera, caracterizado como un fantasma y oculto tras una máscara. Usando la violencia y el chantaje conseguía todo lo que se proponía, y no vacilaba en eliminar los que se le ponían delante. Su conocimiento de todos los rincones del edificio pronto lo convirtió en un mito entre los empleados de la Ópera, que vivían aterrorizados por el misterioso inquilino que ocupaba, sin dejarse ver de nadie, el palco número 5, siempre reservado.
La ambivalencia del fantasma (bueno, sensible, a la vez que cruel y malvado) la acerca irremisiblemente al monstruo de Frankenstein, de Mary Shelley: su deformidad física, compensada por una sensibilidad superior; la incomprensión que su aspecto provoca en los demás; la maldad como un ingrediente adquirido a través de las humillaciones y vejaciones infligidas por la sociedad, etc. Pero las semejanzas no terminan aquí: tanto el monstruo de Mary Shelley como el Fantasma de Leroux conocen el amor a través de Goethe, el gran romántico alemán. Así, mientras el solitario monstruo de Frankenstein saborea Las desventuras del joven Werther, la gran tragedia romántica del maestro de Hesse, Erik, el Fantasma, descubre el amor literalmente en la figura de la hermosa y maravillosa Christine Daaé, que interpreta el papel de Margueritte en la representación del Fausto de Gounod (ópera inspirada en el mastodóntico poema homónimo de Goethe).
El triángulo amoroso formado por el Fantasma, Christine y Raoul, el verdadero amor de juventud de la diva, irá entretejiendo paulatinamente el argumento de la obra, una especie de in crescendomusical que nos llevará hasta el final, espléndido, trágico y grandioso, como sólo puede ser el final de las mejores óperas. Así pues, asistiremos con el ánimo dividido a cómo el amor se revela al final como la única arma capaz de vencer al invencible Fantasma. Erik abandona este mundo habiendo dejado un camino de sangre y destrucción, pero también de genialidad.
¿Se le ha de compadecer? ¿Se le ha de maldecir? No pedía nada más que ser un hombre como los demás.
Las palabras del narrador-espectador resultan de una gran elocuencia, quizás excesiva. Erik fue otro de esos héroes desarraigados e incomprendidos hijos de la pluma de los últimos románticos europeos. El resultado de sus particulares circunstancias vitales y físicas. Seguramente habría deseado ser como todos los demás, pero no lo fue. Erik fue único, extraordinario. Incluso después de muerto, cuando no quedaba de él más que un puñado de huesos polvorientos, el autor se resiste a tratarlo como un cualquiera:
No es un esqueleto normal y corriente.
 |
La Carreta Fantasma (1921)
Edit, una joven salvacionista que se encuentra al borde de la muerte a causa de la tuberculosis, pide a su compañera Maria que busque a un tal David Holm y lo traiga junto su lecho de muerte. Tras una larga búsqueda, Maria, con la ayuda de un hombre llamado Gustaffson, encuentra a David emborrachándose junto a un par de tipos en el cementerio. David escucha la petición de la mujer pero se niega a acudir junto a Edit; acto seguido tiene lugar una pelea entre David y sus compañeros, que pretenden obligarle a acudir junto a la mujer, y David cae fulminado encima de una lápida. Una carreta fantasma viene a recogerle, conducida por Georges, un amigo de David que murió la Nochebuena del año anterior a las 12 en punto de la noche. David, que también ha muerto a la misma hora y en la misma noche del año, tiene que relevar a Georges al mando de la carreta y recoger las almas de los muertos durante un año, pero le pide a Georges una última oportunidad para redimir su comportamiento.
El cine mudo es, a fecha de hoy, el cine más olvidado de todos. Resulta triste constatar esto cuando cineastas, críticos y aficionados le deben tanto: en realidad, todo. Hay olvidos y “olvidos”, y en este sentido uno de los más preocupantes es el que afecta a Victor Sjöström, uno de los directores suecos (y del cine mundial) más importantes de la historia del cine. A él se deben títulos tan extraordinarios y imprescindibles como “Los Proscritos” ( Berg-Ejvind och hans hustru, 1918), “El que recibe el bofetón” (He Who Gets Slapped, 1924), “La Letra Escarlata” (The Scarlet Letter, 1926), “El Viento” (The Wind, 1928), o la que película que centra nuestra atención en esta ocasión, “La Carreta Fantasma” (Körkarlen, 1921). Estas películas, junto a otras también interesantes, como “Ingeborg Holm, 1913”, “The Sea Vultures, 1916”,“The Monastery of Sendomir, 1920”, o dos de sus cinco únicas películas sonoras : la apreciable “Markurells I Wadköping, 1931” y la algo acartonada película de aventuras “Under the Red Robe, 1937”, pudieron verse hace unos años en un ciclo dedicado al cineasta por la Filmoteca de Catalunya que comprendía un total de 23 títulos.
Para “La Carreta Fantasma”, Victor Sjöstrom y Selma Lagerlöf concibieron una estructura narrativa verdaderamente compleja. Veamos: Edit (Astrid Holm), una joven que pertenece al cuerpo salvacionista, agoniza en la cama como consecuencia de la tuberculosis, y pide a una amiga que le traiga junto a ella a un tal David Holm (Victor Sjöström). El objetivo de Edit, como descubriremos más avanzado el metraje, es salvar el alma de David. La primera aparición de este personaje, David Holm, propicia un despliegue de pequeñas historias que contienen en su interior a personajes que a su vez narran otras historias, y así sucesivamente, hasta alcanzar un verdadero grado de complejidad. Si a esta forma narrativa particularmente enrevesada le añadimos que algunas de esas historias son narradas por personajes vivos, otras por personajes moribundos, y otras por personajes muertos, y que, pese a todo, todas las historias breves hacen avanzar a la película hacia una única conclusión, que no es otra que el clímax lógico que desvela la salvación o perdición del alma de David, entonces convendremos que la película es mucho más compleja en su armazón estructural que la mayor parte de películas actuales....
Sigue en:
 |
 |
El retrato de Jennie (1948)
El origen de la película es la obsesión de David O. Selznick de convertir a su futura esposa Jennifer Jones en una estrella, con Joseph Cotten de pareja y bajo la dirección de William Dieterle. Dieterle era uno más de los directores alemanes y europeos que habían huido de la convulsa Europa a la prometedora America, como también hicieron Fritz Lang, Billy Wilder, y muchos otros.
El argumento cuenta la historia de amor que nace entre un pintor frustrado y una misteriosa joven llamada Jennie, que será el origen del misterioso cuadro que da título a la película, y que será el único fotograma en color de la película.
Pero lo que hace de esta película una obra única en la historia del cine es la forma en que está filmada, pues se trata de una de las ocasiones en que el arte cinematográfico más se ha acercado al ambiente de los cuentos (otro momento sería con "En compañía de lobos" de Neil Jordan). La acción tiene lugar en un Nueva York fantasmal, donde todo parece posible, el tiempo y el espacio parecen meros conceptos sin importancia...
Sigue en:
 |
 |
El fantasma y la señora Muir (The Ghost and Mrs. Muir)
Es una comedia romántica de fantasía de alto contenido poético protagonizada por Gene Tierney y Rex Harrison . Dirigida por Joseph L. Mankiewicz Constituye una de sus obras maestras. La música, justamente alabada, corrió a cuenta del famoso Bernard Herrmann, destacando el pasaje previo a la aparición del fantasma por vez primera; él la consideraba su mejor partitura. La fotografía, de Charles Lang Jr., fue propuesta como candidata a un Oscar de la academia. Se basa en una novela de 1945 escrita por Josefina Leslie bajo el seudónimo de R.A. Dick. La 20th Century Fox compró los derechos cinematográficos de la novela, que se había publicado sólo en el Reino Unido en ese momento. Fue filmada en su totalidad en California .
Lucy Muir es una joven viuda que decide irse a vivir a orillas del mar, a una casa encantada que perteneció al capitán Gegg, un marinero cuyo fantasma se le aparece. Al principio, el capitán utiliza los mismos trucos que le sirvieron para librarse de otros inquilinos, pero con Lucy no funcionan.
La película está cuajada de simbolismos y posee una estructura en tres partes que responden a tres géneros diferentes, desde el típico filme de terror a la comedia melodramática y la fantasía romántica. Joseph L. Mankiewicz dijo sobre esta obra:
“La aventura de la señora Muir era un puro romance y el recuerdo más señalado que guardo es el de Rex Harrison despidiéndose de la viuda (Gene Tierney). Expresa el lamento de la vida maravillosa que hubieran podido conocer juntos. Posee viento, posee mar, posee deseo de algo más... y las decepciones con que se encuentran. He ahí los sentimientos que siempre he querido transmitir, y creo que de ello hay huella en casi todas mis películas, comedias o dramas, desde Cadenas conyugales a Eva, pasando por La puerta se abre.”
La palabra "Muir" significa "mar" en gaélico. Muchos marineros veces se dice que se han "casado" con el mar, o que la única mujer que he amado era el mar.
Se incluyen entre los "1001 películas que hay que ver antes de morir ", publicada por Steven Schneider .
Originó una serie televisiva clásica, El fantasma y la señora Muir (The Ghost and Mrs. Muir, 1968 - 1970), con cincuenta episodios de media hora y con Edward Mulhare como el fantasma y Hope Lange como la señora Muir, en la que Albert Lewin (director de Pandora y el holandés errante y El retrato de Dorian Gray) escribió algunos de los guiones.
Sigue en:
 |
 |
Sylvie et le Fantôme(1945) un film de Claude Autant-Lara
("Silvia
y el fantasma" es el título en español de la obra de Alfred
Adam "Sylvie et le fantome" traducida y adaptada al teatro
por Guillermo Fernández-Shaw en 1943 gracias a la mediación
de Henri Chandebois.)
En
la víspera de su 16 cumpleaños, el padre de Sylvie necesita dinero
para quedarse en su castillo, por lo que vende una cosa favorita de
Sylvie, una pintura de Alain, el amante de la abuela de
Sylvie, muerto en un duelo. El fantasma de Alain vive en el
castillo y Sylvie detecta su presencia, y lo ama.
|
miércoles, 17 de agosto de 2016
Al principio fue la hojalata.
 |
| Ilustración del Australiano Ashley Wood, http://www.ashleywoodartist.com/ |
 |
R.U.R. (Robots Universales Rossum) |
El dramaturgo checo Karel Capek fue quien, en una obra de teatro de 1920, utilizó por primera vez la palabra robot para definir a unas criaturas mecánicas con forma humana,
 |
 |
El Hombre de HojalataEl Mago de Oz
“Cuando un
y sin embargo estoy destrozado… Simplemente porque intuyo que podría ser algo parecido a un humano, si simplemente tuviera un corazón…” |
 |
La guerra de los mundos |
 |
Maria's Transformation (1927) |
 |
Los 10 droides más inútiles del universo Star Wars |
 |
Acaso una temida tradición: que Cronos se coma a sus hijos, o al revés, que los hijos se lo coman a Él.
Como los simios, los domados, los esclavos ..., las maquinas también se rebelan.
Una rebelión que nace de un lucidez paulatinamente adquirida, y al mismo tiempo que una progresiva utilidad a la humanidad: el descubrimiento del Mal.
El Mal es el Hombre: Lo imitamos, lo matamos o las dos cosas.
|
amar...
 |
| Steven Spielberg dirige esta obra protagonizada por Tom Cruise y Colin Farrell, que es una adaptación libre de la novela corta de Philip K. Dick. EL AUTODESTINO
En el año 2054, John Anderton, un capitán de policía de Washington D.C., maneja el método contra el crimen más avanzado del mundo, el sistema PreCrimen.
Este método se vale de tres "precognitivos", personas con mutaciones únicas que les permiten tener visiones del futuro, cuyas imágenes son volcadas en un sistema informático que permite identificar al agresor y a la víctima del crimen e intervenir antes de que ocurra. Es por ello que las tasas de criminalidad en la ciudad son muy bajas, y, por lo tanto, la confianza en el sistema es total. Anderton, por su parte, confía ciegamente en el PreCrimen hasta que aparece como asesino en una de las visiones de los "precognitivos". Si demuestra su inocencia, romperá el sistema. Si el sistema funciona, se convertirá en asesino. Así comienza la lucha de Anderton por escribir su propio destino.
|
 |
La rebelión de HAL 9000
Aparte de la trama principal de la evolución humana que acabamos de resumir, un episodio del film narra una subtrama centrada en el ordenador HAL 9000, encargado de supervisar la nave Discovery. Esta historia secundaria reflexiona sobre el origen y naturaleza de la inteligencia y la identidad. ¿Puede una computadora tener identidad y sentimientos, puede tener un “alma”?
HAL 9000 es un ordenador perfecto. No puede cometer fallos. Fue creado como un cerebro artificial y de hecho se le educó de manera similar a un niño, sólo que de manera mucho más rápida y precisa, porque sus circuitos no pueden equivocarse en un cálculo. Esa precisión hace que le hayan puesto a cargo de las funciones vitales de la nave Discovery. Ni los astronautas ni quienes le han diseñado pueden responder realmente a la pregunta ¿tiene HAL sentimientos? Nadie lo sabe. El ordenador ha sido programado para hablar y expresarse como si los tuviera, pero la existencia real de esos sentimientos es algo que no se puede comprobar, aunque sus creadores tienen a pensar que sí los tiene.
Cuando Poole y Bowman descubren que HAL 9000 ha perdido el control de sí mismo, deciden que la mejor solución es desconectarlo, sin plantearse si esa desconexión puede equivaler a un asesinato.
Y sí, los tiene. HAL 9000 siente orgullo de sus propias capacidades. Además, tiene un objetivo único en la vida, que le obsesiona: lograr que la misión Discovery tenga éxito. Eso es todo lo que a HAL le preocupa. No hay nada más importante para él que la misión. Su existencia se centra completamente en ello.
Pero hay un problema. HAL conoce el verdadero objetivo de la misión, que es descubrir el destino de la señal lanzada por el monolito descubierto en la luna e investigar el origen alienígena de dicho monolito. Sin embargo los astronautas de laDiscovery no conocen ese objetivo: se les ha ocultado la verdad para evitar filtraciones o para quitarles presión psicológica. Sólo les será revelado el verdadero objetivo de la misión cuando lleguen a Júpiter, mediante un vídeo explicativo. Así pues, HAL ha de ocultarles esta información a los astronautas. Pero entonces a HAL, que es perfectamente capaz de pensar por sí mismo, se le presenta un dilema con el que sus programadores no habían contado:
Así pues, para salvaguardar el éxito de la misión, lo más importante de su vida, HAL se encuentra ante dos alternativas que le parecen igualmente inciertas. Nosotros, desde fuera, podríamos decir que la mejor alternativa sería dejar la misión tal y como está prevista, confiando en la suerte y en el criterio de los que la planearon. Pero HAL no lo ve así: él lo ve desde dentro y está demasiado obsesionado con el éxito de la misión como para dejarlo al azar o al criterio de humanos imperfectos. Tenga o no razón en sus conclusiones, HAL se siente entre la espada y la pared. El dilema en el que su mente se ve envuelta es un callejón sin salida y HAL cree que haga lo que haga la misión estará en peligro. Ese conflicto irresoluble hace que pierda el control de sí mismo. Es decir, ante la incertidumbre de un problema que no sabe cómo resolver, HAL desarrolla una neurosis… algo que le hace mucho más humano de lo que parecía en un principio, porque todos los humanos sufrimos neurosis en un grado u otro. La neurosis es consustancial a nuestra naturaleza, porque continuamente nos enfrentamos a disyuntivas e incertidumbres sobre nuestra vida.
En los humanos las neurosis producen sufrimiento, también pensamientos y conductas irracionales. La neurosis de HAL 9000 tiene el mismo efecto sobre su mente. Consumido por una lucha interna, empieza a manifestar síntomas neuróticos. Al igual que los humanos pueden por ejemplo desarrollar síntomas de enfermedades que antes no estaban allí, HAL da una falsa alarma diciendo que la antena que comunica a los astronautas con la Tierra se ha estropeado. La avería en realidad no existe, pero demuestra cuál el deseo inconsciente de HAL: romper la comunicación entre sus creadores y los astronautas para que solamente él pueda dirigir la misión. Es probable que no lo haga con mala intención porque de hecho la decisión no le favorece: al fingir una avería HAL se arriesga a destruir su propia reputación de perfección si le descubren. Pero de todas sus malas opciones, ha tenido que elegir una, ya sea como decisión consciente o dejándose arrastrar por las emociones del momento. HAL quiere ser el único que controle la misión porque es lo más importante en su vida. Pero la misión no es sólo suya. Fingir que la antena se ha estropeado es una manera infantil de intentar tomar ese control.
Cuando los astronautas Dave Bowman y Frank Poole descubren que la avería era ficticia, se dan cuenta de que algo no marcha bien en el cerebro de HAL. Se encierran en una cápsula donde HAL no puede oírles y hablan de la necesidad de desconectar al ordenador, porque sus repentinos fallos podrían hacer peligrar la nave y las vidas de quienes viajan a bordo.
Y HAL no puede oírles… pero sí puede leerles los labios. Sigue la conversación entre Poole y Bowman palabra a palabra y descubre que planean desconectarle. Y entonces se siente aterrado. Para HAL, la desconexión es el equivalente de la muerte. No quiere morir. Ahora se enfrenta a un nuevo dilema porque se da cuenta de que hay algo tan importante como la misión: su propia existencia. Quieren desconectarle. Quieren matarle. Ahora se trata de elegir entre la vida de los astronautas o la suya propia. HAL decide defenderse. Finge una nueva avería de la antena para que Frank Poole tenga que salir al exterior de la nave: una vez allí, el astronauta es asesinado por HAL. El ordenador utiliza el control remoto de una cápsula para golpear al astronauta y cortar el tubo que le proporciona oxígeno. Poole muere en el espacio.
Dave Bowman no sabe muy bien lo que ha ocurrido , lo interpreta como un accidente porque desconoce que HAL sabe que planeaban desconectarle. Bowman decide salir en otra cápsula a rescatar el cuerpo de Poole. Pero cuando quiere volver a entrar en la Discovery, HAL no se lo permite. La computadora le dice: “sé que Frank y usted planeaban desconectarme… y me temo que eso es algo que no puedo permitir que ocurra”.
Repentinamente, Bowman entiende lo que está pasando y es consciente de la delicada situación: la computadora que dirige la nave se ha rebelado. Poole ha sido asesinado por HAL. Y con toda seguridad —y de hecho así es— HAL habrá asesinado también al resto de astronautas, que viajan en estado de hibernación para ahorrar recursos.
Más en :
2001: una odisea del espacio, explicada paso a paso |
 |
|
Quizás la primera película en la que se introduce el concepto de un robot en el cine, cuando la propia palabra "robot" se introdujo en 1922 y se popularizó en 1923. Aunque la película, lo que queda de ella, no tiene un gran valor cinematográfico, la historia pudo influir en los cómica posteriores, desde nuestro Roberto Alcazar y Pedrin hasta el propio Tintin. Curiosamente, un cómic italiano de los años 30, Dick Fulmine, que en España se editó como Juan Centella se enfrentaba a un "Hombre mecánico" en una historia claramente influenciada por el filme.
Asimismo el film llega a introducir el concepto de duelo de robots, tan usado por los japoneses desde los años 60, y, dentro de la anticipación científica, introduce el concepto de televisión, que se creó en 1925, tres años más tarde del filme, la retransmisión de imagenes en directo mediante ondas y el control de aparatos a distancia.
Es, por tanto, un fime interesante un cuanto a ser pionero en la ciencia ficción, alejado de los autómatas de feria existentes entonces, para proponer un arma formidable y teledirigida, pero sus valores cinematográficos son escasos, por una dirección escasamente brillante, aunque resultona.
Cuenta la historia de una villana que roba a un científico el robot que había creado, y
lo programa para cumplir sus siniestros deseos...
La película originalmente duraba 80 minutos, de los cuales sólo se conservan unos 30 en la actualidad.
|
 |
Ultimátum a la Tierra(1951) “Klaatu barada nikto!" Yo, robot: Inteligencia, conciencia, o simplemente dolor.
 I, Robot es una película de ciencia ficción distópica producida en 2004, dirigida por Alex Proyas y protagonizada por Will Smith. Aunque se atribuye la historia a las Series de Robots de Isaac Asimov, que incluye una recopilación de cuentos del mismo nombre, Yo, robot, en realidad está basada en un guion de Jeff Vintar, titulado Hardwired. Algunas ideas de Asimov acerca de los robots —la más importante, las Tres leyes de la robótica— fueron añadidas al guion de Vintar después de que los productores adquirieron los derechos sobre el título del libro. La película tiene también alguna semejanza con un cuento de ciencia ficción de 1939 (antes de Asimov), Yo, robot, de Eando Binder, que trata de un robot humanoide “inteligente”, quien es culpado por la muerte de su creador. Los robots son igual que los humanos porque pueden soñar LA DUDA (2001 ODISEA DEL ESPACIO |
Suscribirse a:
Entradas (Atom)